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改革開放四十年來的中國文學(xué)，經(jīng)歷了20世紀(jì)70年代末的“撥亂反正”，經(jīng)歷了80年代中后期的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，經(jīng)歷了90年代市場經(jīng)濟(jì)大潮的淘洗，經(jīng)歷了新世紀(jì)以來互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的沖擊?？傮w上看，這個時間段的中國文學(xué)可以劃分為前后兩個時期。前一個時期，是非網(wǎng)絡(luò)時代的文學(xué)時期，后一個時期，是網(wǎng)絡(luò)時代的文學(xué)時期。何為非網(wǎng)絡(luò)時代的文學(xué)？就是網(wǎng)絡(luò)還沒有產(chǎn)生之前的文學(xué)創(chuàng)作、傳播、批評和閱讀。何為網(wǎng)絡(luò)時代的文學(xué)？就是網(wǎng)絡(luò)覆蓋之下的文學(xué)創(chuàng)作、傳播、批評和閱讀。
以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為分野，將文學(xué)劃分為前后兩個時期，或許有的人會感到過于簡單，尤其是一些從事具體文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評的人，似乎自己的創(chuàng)作、批評與網(wǎng)絡(luò)沒有必然關(guān)系，甚至一些人至今不上網(wǎng)，不用電腦寫作，不看網(wǎng)絡(luò)上的東西，過著與網(wǎng)絡(luò)絕緣的生活。如果著眼于這些人的創(chuàng)作、閱讀和文學(xué)視野，的確會讓人感到文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)毫無關(guān)系。但從文學(xué)史角度來考慮，一些技術(shù)因素對文化生活的介入，其意義和影響，未必只限于技術(shù)領(lǐng)域。同時，一個時代的文學(xué)、文化變遷，不會因?yàn)樯贁?shù)人的不介入、不接受而停滯了變化的腳步。譬如中國古代文學(xué)研究，都會談到印刷術(shù)產(chǎn)生之前與之后，文學(xué)整體格局的改變。這種變化涉及文學(xué)世界的方方面面，由此而成為文學(xué)的時代分野。當(dāng)然，在這個時代趨勢之中，一些作家、詩人的創(chuàng)作或許與印刷術(shù)之間沒有直接關(guān)聯(lián)，但并不影響后來的研究者將他們納入不同的時代文學(xué)格局之中來看待和審視。四十年來中國文學(xué)發(fā)展過程中，最大的改變，莫過于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)進(jìn)入文學(xué)世界。由此，中國文學(xué)經(jīng)歷著自印刷術(shù)產(chǎn)生以來的最大變革。
6月21日，舞臺劇《繁花》在北京天橋藝術(shù)中心上演。金宇澄的長篇小說《繁花》師承海派文學(xué)脈絡(luò)，描摹出上海的日常生活與繁復(fù)生動的人性。作品最初在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表，修訂版由《收獲》雜志“長篇小說專號”推出，并由上海文藝出版社出版單行本，2015年榮獲第九屆茅盾文學(xué)獎。光明圖片/視覺中國
拓展現(xiàn)實(shí)主義審美邊界
從20世紀(jì)70年代末至今，中國文學(xué)延續(xù)著兩千年來的古典傳統(tǒng)，又延續(xù)著五四以來的現(xiàn)代傳統(tǒng)。這種傳承，在四十年的時間流程中，有強(qiáng)弱之別、輕重之分，但始終沒有中斷和終止過。在一些階段性的文學(xué)史評價和當(dāng)代作家作品評論中，人們有意無意地強(qiáng)化著這一階段的文學(xué)變化特征和作家作品的創(chuàng)造價值，但站在今天的角度，或許20世紀(jì)70年代末80年代初，文學(xué)的傳承問題較之創(chuàng)新問題更加突出。因?yàn)槲膶W(xué)、文化的危機(jī)感始終纏繞著中國文學(xué)，成為中國文學(xué)發(fā)展過程中最大的內(nèi)在焦慮。從作家的實(shí)際情況來看，當(dāng)時的老中青三代作家，他們的文學(xué)記憶和個人經(jīng)驗(yàn)，基本都沒有脫離古典傳統(tǒng)和現(xiàn)代傳統(tǒng)的塑造，區(qū)別只在于他們身上的這種傳統(tǒng)印記有強(qiáng)有弱而已。
像當(dāng)時健在的郭沫若、茅盾、巴金、曹禺、沈從文、夏衍、周揚(yáng)、錢鐘書、冰心、丁玲、施蟄存、艾青、卞之琳、穆旦、馮至等，盡管他們是現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造者，也接受了很多外來文化的影響，但在他們的文學(xué)世界中，中國古典傳統(tǒng)的底色十分搶眼。兩千多年來中國文學(xué)的傳統(tǒng)之流，在他們身上依然流淌著，很難說有什么中斷。相比之下，像汪曾祺、孫犁、茹志鵑、陸文夫、柳青、峻青、杜鵬程、馮德英、吳強(qiáng)、高曉聲等，盡管不像前輩作家那樣開宗立派，氣象恢宏，卻是新舊文學(xué)傳統(tǒng)的忠實(shí)繼承者。這些新文學(xué)的中堅一代，創(chuàng)作業(yè)績與他們的天賦相比，顯得有點(diǎn)不那么相稱，如茹志鵑、陸文夫、柳青、高曉聲等，一生的創(chuàng)作總量不多，但他們的創(chuàng)作是跨越現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)的真正橋梁。當(dāng)我們對當(dāng)代文學(xué)刨根問底時，就能發(fā)現(xiàn)，沿著柳青的足跡，走來了路遙、陳忠實(shí)和賈平凹等作家。同樣，在茹志鵑之后，我們看到了王安憶、陳村、趙長天以及很多作家之間的關(guān)聯(lián)。
從20世紀(jì)70年代后期的一批文壇新人中，同樣可以看到一種傳承的力量。諸如盧新華的《傷痕》、劉心武的《班主任》等轟動一時的小說，真切地保存著現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)基因。那種家族相似度，字里行間，一望而知。王蒙、張賢亮、張潔、戴厚英等作家的作品在呼喚人性的同時，融入了現(xiàn)代主義的創(chuàng)作技法。如果從美學(xué)上命名的話，的確可以將他們的作品視為“無邊的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”。他們將現(xiàn)實(shí)主義的審美邊界無限地拓展，甚至與當(dāng)時最流行的西方藝術(shù)相銜接。同一階段的“知青”作家，是文壇的追風(fēng)少年。路遙、賈平凹、韓少功、王安憶、阿城、梁曉聲、史鐵生、張承志、張抗抗、張辛欣、孫颙、王小鷹、陸星兒等，用最熱烈的文學(xué)話語，編織著那個時代的文學(xué)夢。路遙《人生》中的高加林，王安憶筆下的雯雯，阿城小說中的棋手，張承志作品中燃燒的道德激情，張辛欣小說中的“孟加拉虎”，賈平凹的“商州系列”，李杭育的“葛川江系列”，韓少功的《爸爸爸》，劉索拉、徐星的現(xiàn)代主義風(fēng)格小說……這一個接一個排列齊整，給文壇以驚艷，不斷在社會上引發(fā)轟動效應(yīng)。所以有評論者稱20世紀(jì)80年代為“文學(xué)的黃金時代”。
與這一階段創(chuàng)作同步的，是文學(xué)上的人道主義、異化問題的理論爭論，以及現(xiàn)代派技巧的審美探討。轟轟烈烈的討論，并不能掩飾高度聚焦背后理論的單薄與單調(diào)。有論者不無痛心地說，很多文藝?yán)碚摷疫@一時期都是在為一些文藝?yán)碚摰某ＷR而戰(zhàn)。如今回望這一階段的文藝?yán)碚摵团u，能夠繼續(xù)為今天的研究者真正喜愛的名篇佳作，實(shí)在不多。
換一種樣式來寫
20世紀(jì)80年代的新潮小說和文體實(shí)驗(yàn)，是五四以來中國文學(xué)內(nèi)部的一次大調(diào)整。這里所謂的文學(xué)內(nèi)部，主要是指文學(xué)構(gòu)成，就像每一個物體都有一個基本構(gòu)架一樣。這基本構(gòu)架就是物的內(nèi)在存在形式。很長時間，作家、批評家對文學(xué)的存在形式問題不太關(guān)注，很多人不會想到小說要換一種樣式來寫。只有到了一定階段，才考慮小說的原有格式需要變化、改進(jìn)。20世紀(jì)80年代中期，就是這樣的一個時間節(jié)點(diǎn)。
曾有評論家認(rèn)為，五四新文學(xué)傳統(tǒng)延續(xù)到20世紀(jì)80年代，才有了一個新的改變。這個改變，就是文學(xué)批評和文學(xué)理論重新思考文學(xué)形式問題。當(dāng)時流行的說法，是文學(xué)本體問題，或文學(xué)本體論。1981年，孫紹振先生發(fā)表《新的美學(xué)原則在崛起》，比較早地觸及詩歌的美學(xué)原則問題。他立論的創(chuàng)作依據(jù)，主要是舒婷、顧城等“朦朧詩”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。相比于1981年的狀況，80年代中期的中國文學(xué)擁有更開闊的氣象。各種文學(xué)社團(tuán)、文學(xué)研討活動層出不窮，大學(xué)中文系、文學(xué)期刊編輯部就像是強(qiáng)勁的發(fā)動機(jī)，不斷給文壇帶來新的活力。如《上海文學(xué)》《西湖》編輯部共同組織的“杭州會議”，揭開了尋根文學(xué)的序幕。像中國社科院文學(xué)研究所主辦的“新時期文學(xué)十年”研討會，將一匹匹年輕的文學(xué)黑馬，放送到遼闊的文學(xué)大地。由此，“青年批評家”成為一個時尚的名詞。莫言的《透明的紅蘿卜》在《中國作家》發(fā)表，余華、蘇童、格非等一批名不見經(jīng)傳的作家作品在《北京文學(xué)》《上海文學(xué)》《收獲》等期刊上亮相，而王安憶、韓少功等發(fā)表了《小鮑莊》《爸爸爸》等作品，由原來注重社會問題，轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕腿说膬?nèi)心欲望的探討。理論層面的反思和研究，由方法論問題和文學(xué)觀念的討論，進(jìn)入主體性問題和文學(xué)史評價問題的探討。
1984年，或是1985年，常常被一些作家、評論家視為新小說和新批評的歷史元年，因?yàn)檫@時小說和評論似乎都有些新面孔出現(xiàn)。原先的小說寫作，都是照著慣例在摹寫。也就是說，人們對文學(xué)作品，都有一種心照不宣的固定理解模式。作家們照著這一模式寫，讀者們照著這一模式閱讀。在寫作與閱讀問題上，有一種共同默契。但1985年前后情況有了改觀，包括莫言等在內(nèi)的一批小說家，試圖換一種方式來寫，他們希望照著自己理解的文學(xué)圖式寫作。當(dāng)然，這種所謂的文學(xué)圖式，綜合、吸收了多元的文學(xué)資源，包括外國文學(xué)，尤其是像當(dāng)時流行的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義，卡夫卡的小說，日本川端康成的創(chuàng)作，蘇聯(lián)的《白輪船》《一日長似百年》，以及以往流行的中國現(xiàn)當(dāng)代作家作品和作者自己的生活體驗(yàn)?？傊?，一批“稀奇古怪”的小說作品登堂入室。它們改變了原有的小說書寫法則。作家們的聚焦重點(diǎn)，由“寫什么”轉(zhuǎn)向“怎么寫”。文學(xué)評論這時也一改原來緊隨作家作品的注解方式，比較多地撇開文本，探討文學(xué)的本體問題，或更加抽象的語言問題。在一些批評家看來，語言已經(jīng)不只是文學(xué)的工具，而是文學(xué)的構(gòu)成。借用皮亞杰的理論，語言包含著能指和所指兩種基本功能，而文學(xué)寫作是一種能指的語言游戲。語言規(guī)則的改變，使得語言所包含的意味也變得無窮無盡。敘述在這一時期的批評概念中，不再是單純的修辭手段，而是被賦予了小說美學(xué)的特殊品質(zhì)，小說敘述學(xué)不僅貫徹于小說史研究，更是深入小說創(chuàng)作之中。
這些既抽象又具體的文學(xué)理論，成為批評實(shí)踐和小說實(shí)驗(yàn)的有力支撐。全知全能的敘事和零度敘事，將小說敘事分解成全然不同的兩個世界，由此引導(dǎo)著一批小說家們在自己的創(chuàng)作中實(shí)驗(yàn)。馬原的小說，在這一階段，得風(fēng)氣之先，有評論將他的小說實(shí)驗(yàn)概括為“敘事圈套”。其他像蘇童的民國系列小說，將現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)通過故事講述傳遞出來。莫言“我爺爺、我奶奶”的敘述體，將傳統(tǒng)的抗戰(zhàn)故事改寫成另類的家族故事。張煒的《古船》和《九月寓言》，開啟了歷史敘事的宏大篇幅。類似于這樣的敘事作品，有評論稱之為“新歷史小說”。
如果說，小說實(shí)驗(yàn)和批評探討僅僅是文學(xué)圈內(nèi)少數(shù)人的自娛自樂，或許其影響也就到此為止，但像電影、電視這類大眾藝術(shù)門類，也熱情加入，其造就的社會影響幾乎是盛況空前的。像電影《紅高粱》《活著》《大紅燈籠高高掛》等的出現(xiàn)，使得莫言、余華、蘇童成為普通百姓追捧的明星人物。他們的小說，也走入尋常百姓家。由此，新潮小說的文學(xué)實(shí)驗(yàn)度過了艱難的嘗試期，文學(xué)實(shí)驗(yàn)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N文學(xué)常識，很少有人會懷疑莫言的小說不是小說，也很少有人會在新潮小說的文學(xué)合法性問題上繼續(xù)爭論。馬原、莫言、余華、蘇童、格非等一批作家作品的成功，意味著批評家們提出的文學(xué)本體論所涵蓋的一系列觀念、范疇，得以在創(chuàng)作實(shí)踐中合理合法地存在下來。
市場大潮下的文化懷舊
20世紀(jì)80年代的文學(xué)探討和文學(xué)論爭，基本上都限制在思想文化領(lǐng)域，論爭的方式也沿用了傳統(tǒng)的論戰(zhàn)方式。20世紀(jì)90年代開始，中國文學(xué)的生態(tài)環(huán)境進(jìn)入另一個階段。隨著市場經(jīng)濟(jì)的啟動，“文人下海”“文人經(jīng)商”成為一個時期文學(xué)的真實(shí)寫照。文學(xué)與金錢的關(guān)系，那么真切地在現(xiàn)實(shí)生活中凸顯出來，不僅誕生了一批自由職業(yè)，包括書商、寫手，而且一些世俗性的文學(xué)觀念和文學(xué)創(chuàng)作也以低姿態(tài)呈現(xiàn)于文壇。王朔的《我是流氓我怕誰》《頑主》《千萬別把我當(dāng)人》等，以一種“痞子”自殘姿態(tài)嘲弄精英文學(xué)的崇高。王蒙為此寫過《躲避崇高》。而一些人文主義的擁護(hù)者對市場經(jīng)濟(jì)的世俗化取向和精神侏儒化姿態(tài)，進(jìn)行了猛烈的批判，比如“人文精神”討論、“二王之爭”（王蒙、王彬彬）。曾有評論認(rèn)為，這是20世紀(jì)70年代以來，有關(guān)文學(xué)價值的最大規(guī)模的一次論爭。
隨著市場經(jīng)濟(jì)大幕的開啟，“后新時期文學(xué)”緩緩呈現(xiàn)。1992年，謝冕先生在一次研討會上提出“后新時期”。差不多同時期，《鐘山》推出“新寫實(shí)小說”大聯(lián)展，《上海文學(xué)》開設(shè)“新市民小說”欄目，《小說界》開設(shè)“70年代以后”專欄。這是市場經(jīng)濟(jì)背景下，中國文學(xué)的一種遲緩而真切的反應(yīng)。與之前的文學(xué)論爭不同，這一時期的文學(xué)改變原有的姿態(tài)，開始在市場經(jīng)濟(jì)的競爭中，尋找自己的位置。最明顯的特征，是所有作家的產(chǎn)量明顯提高。長篇小說成為新寵，一年的長篇小說出版量，差不多是20世紀(jì)80年代的總和。劉恒、劉震云、周梅森、鐵凝、賈平凹、池莉、林白等一批作家以寫實(shí)的手法，將一種新現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)于文學(xué)世界。諸如《一地雞毛》《煩惱人生》《一個人的戰(zhàn)爭》等，呈現(xiàn)出社會生活的新狀態(tài)。尤其是賈平凹的《廢都》，將人性危機(jī)與都市生活對照書寫，引發(fā)社會的廣泛關(guān)注。這時的文壇新人是一批“70后”作家，衛(wèi)慧、棉棉這兩位有著象征意義的“美女作家”，貢獻(xiàn)出她們的長篇處女作《上海寶貝》和《糖》。如果說，此前的很多作家在創(chuàng)作中涉及金錢與精神生活的關(guān)系時，大都表現(xiàn)得猶猶豫豫、不知所措的話，那么衛(wèi)慧、棉棉的作品，對金錢與精神生活的關(guān)系表現(xiàn)得極其干脆利落，她們一點(diǎn)都不忌諱談?wù)摻疱X的問題。另外，在張賢亮、賈平凹、王安憶等作家筆下，男女之間的情愛還帶著某種情感的光環(huán)，而落到衛(wèi)慧、棉棉的筆下，情愛是那么純粹、開放，不再拖泥帶水、東拉西扯。這種物質(zhì)主義的“身體寫作”是當(dāng)時中國文學(xué)遭遇的重大變化。文學(xué)批評也增添了諸如“70后”“身體寫作”等概念，尤其是年齡，別開生面地成為文學(xué)批評中的一道風(fēng)景，誕生了“70后”“80后”等概括方式。
由于突破了金錢與情愛的限制，20世紀(jì)90年代的文學(xué)空間變得無限開闊。有人說，這是回歸個體后，文學(xué)書寫最徹底的一次解放。散文是這一時期最為活躍的文學(xué)見證。余秋雨的《文化苦旅》開啟了文化散文的黃金時代。史鐵生的《我與地壇》、張承志的《心靈史》、王小波的《我的精神家園》等，都是這一時期大散文的代表作品。此時此刻，這些作家不約而同地迷戀于過往歲月，他們沉湎于某種情緒，看不慣眼下的滾滾紅塵，這或許就是所謂的文化懷舊吧。王安憶的《長恨歌》描寫了一位上海名媛的悲劇故事?；蛟S作者的用意不在于懷舊，但閱讀的意趣有意無意都指向老上海的洋場、名媛、咖啡館等昨日風(fēng)景。與喧囂的20世紀(jì)90年代現(xiàn)實(shí)生活相對照，歷史的空間舒緩悠遠(yuǎn)，充滿詩情畫意，給人以無限的遐思。過去有情調(diào)的生活，成為今天粗鄙生活的對照。從前慢，慢得讓人留戀，而今快，快得讓人無法辨識?！堕L恨歌》無意間觸碰到城市生活美學(xué)的特殊一角。
與絕大多數(shù)鄉(xiāng)土生活的文學(xué)書寫不同，城市應(yīng)該有城市的氣息，它獨(dú)特的空間和標(biāo)志性的地標(biāo)景觀，都曾引發(fā)人們的思考。20世紀(jì)90年代市場經(jīng)濟(jì)給中國社會帶來的城市化進(jìn)程，引發(fā)越來越多的寫作者對城市生活的方方面面投入關(guān)注。當(dāng)然，中國城市不只是由上海來代言，還有北京、天津、成都、西安、南京、廣州、武漢、長沙等。像北京的文學(xué)記憶中，因?yàn)橥跛返摹秳游飪疵汀返茸髌罚屓俗⒁獾讲筷牬笤荷?。武漢的方方、池莉，廣州的張欣，南京的葉兆言、韓東，蘇州的朱文穎，長沙的王躍文等，每座城市似乎都在尋找自己的文學(xué)代言。那種沒有地名的文學(xué)城市時代快要結(jié)束了，在20世紀(jì)90年代的文學(xué)世界中，每一座城市都急切地渴望擁有自己的文學(xué)名字。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為最為活躍的文學(xué)空間
新世紀(jì)前后，新媒體技術(shù)快速發(fā)展，文化生活方式從根本上發(fā)生改觀。所謂根本，是指文化生產(chǎn)的書寫、傳播和需求的基礎(chǔ)，發(fā)生了前所未有的變化。此前是機(jī)器印刷，此后是數(shù)碼技術(shù)。紙質(zhì)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雙重格局的文學(xué)時代，由此開啟。
20世紀(jì)90年代后期，中國文學(xué)批評中有了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”這樣的術(shù)語，另外還有“榕樹下”等一批文學(xué)網(wǎng)站和一大批網(wǎng)絡(luò)寫手。臺灣作家痞子蔡的《第一次的親密接觸》，被視為中國第一部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，1998年因此成為中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的元年。盡管很多在紙質(zhì)媒體上發(fā)表作品的作家、評論家并不把這部作品當(dāng)作文學(xué)作品來認(rèn)真對待，但由此開始，中國的文學(xué)疆域裂變?yōu)閮刹糠郑徊糠譃榧堎|(zhì)媒體，另一部分為數(shù)字媒體。有人甚至將紙質(zhì)媒體上發(fā)表的作品，歸之于傳統(tǒng)文學(xué)，而將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)視為新文學(xué)。
在紙質(zhì)媒體世界，文學(xué)的脈絡(luò)基本上還是延續(xù)著20世紀(jì)以來的規(guī)則繼續(xù)行進(jìn)，但也不是沒有調(diào)整。而最大的改變，是數(shù)字媒體所營造的虛擬世界。在這一空間，差不多所有的文學(xué)樣式都呈現(xiàn)出“前無古人”的特征，很多原先困擾文學(xué)的問題，似乎不再是問題。如創(chuàng)作自由問題，這一文學(xué)的烏托邦幻想在網(wǎng)絡(luò)空間幾乎是一夜之間實(shí)現(xiàn)的。寫作和發(fā)表幾乎沒有門檻可以阻攔，所有網(wǎng)站都樂于招攬文學(xué)寫手，希望他們用自己的文字，賺取人氣，填補(bǔ)網(wǎng)絡(luò)空間。開放的網(wǎng)絡(luò)空間，是人類社會有史以來第一次能夠讓文學(xué)的寫作能量盡情釋放。“網(wǎng)紅”是網(wǎng)絡(luò)空間的成功標(biāo)志。此前沒有一個物質(zhì)空間能夠承載得下如此多的人物、現(xiàn)象和作品信息，讓眾人狂歡起來。數(shù)碼虛擬世界，可以說來者不拒，笑納八方來客，文學(xué)的嘉年華得以夢想成真。如果說，紙質(zhì)媒體受制于物質(zhì)條件的局限，難以真正做到文化多元，那么數(shù)碼世界有條件容納多元文化。在互聯(lián)網(wǎng)時代，全球各種不同類型的人類文明的交流、碰撞，不同文學(xué)價值和樣式的共存并舉，第一次成為可能。至于文學(xué)、文化的創(chuàng)新與創(chuàng)造問題，此前一直是現(xiàn)代文學(xué)、文化領(lǐng)域爭議最多的。是要傳承與創(chuàng)新并重，還是創(chuàng)新壓倒傳承？說到底，在現(xiàn)實(shí)生活中，還是一個文化資源的爭奪和文化空間的占有問題。對于網(wǎng)絡(luò)空間而言，這已經(jīng)不是問題。諸如在紙質(zhì)媒體中，嚴(yán)肅文學(xué)與流行的大眾文化之間，常常有沖突。但在網(wǎng)絡(luò)世界，各種各樣的文學(xué)都可以包容。以中國文學(xué)為例，有像金宇澄《繁花》這樣師承海派文學(xué)脈絡(luò)的正統(tǒng)文學(xué)，也有像趙麗華“梨花體”這樣惡搞的作品。這之間的落差在紙質(zhì)媒體中簡直是水火難容，但在網(wǎng)絡(luò)空間，井水不犯河水，各走各的路。
互聯(lián)網(wǎng)時代，文學(xué)發(fā)展除了受制于“互聯(lián)網(wǎng)+”等技術(shù)手段的影響之外，資本的影響也在加劇。每一次大的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)格局的調(diào)整，都與大資本的運(yùn)作有關(guān)。2017年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大事記中，被視為最大的事件，是掌閱科技在上海上市和閱文集團(tuán)在香港上市。大資本對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的投入，改變了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生態(tài)環(huán)境，也加速網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在互聯(lián)網(wǎng)背景下新的跨界組合，形成新的文學(xué)業(yè)態(tài)。
目前中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的狀況正從急劇擴(kuò)張的野蠻生長期轉(zhuǎn)向新網(wǎng)文時代。2017年6月，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出版服務(wù)單位社會效益評估試行辦法》出臺，8月又舉辦中國“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)+”大會，這些舉措透露出政策導(dǎo)向。內(nèi)容為王將引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)向更高水準(zhǔn)提升自己，這包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從一個平臺到全產(chǎn)業(yè)鏈的覆蓋，以實(shí)現(xiàn)價值最大化。一些全國性的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家協(xié)會和研究機(jī)構(gòu)逐步建立，如浙江、江蘇、上海等地，都有網(wǎng)絡(luò)作協(xié)。一些有全國性影響的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評獎，激勵了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展態(tài)勢，如“愛奇藝文學(xué)獎”等。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究也正在探索向更多的可能性空間挺進(jìn)。所以，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展和研究，正成為這個時代最為活躍的文學(xué)空間，不斷激發(fā)人類在文學(xué)寫作和文學(xué)批評方面的創(chuàng)造力與想象力，推進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評朝著新的領(lǐng)域延伸、開拓。
中國文脈猶如大江大河奔騰不息
四十年中國文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程，經(jīng)歷了20世紀(jì)末和新世紀(jì)的時空轉(zhuǎn)換，形成了兩個世紀(jì)的文學(xué)對照。這種雙鏡式的文學(xué)演進(jìn)，是這個時代文學(xué)的歷史現(xiàn)象，也是理解這個時代文學(xué)的一種方式。
作為時代精神風(fēng)向標(biāo)的中國文學(xué)，絕不是一般意義上的寫作，也不是普通讀者隨意消費(fèi)的快餐商品，而是有著更為高遠(yuǎn)的理想價值和審美追求，承載著文學(xué)史家們所說的“一時代有一時代之文學(xué)”的歷史使命。四十年來，中國文學(xué)究竟可以劃分出幾個時代，究竟有著哪些鮮明的時代標(biāo)記痕跡，這在今天都是有待討論的問題。但不管怎樣，四十年來，中國文學(xué)前行的腳步從未停止，她像行云流水那樣，以自由活潑的生命形式，不斷刷新紀(jì)錄，呈現(xiàn)出獨(dú)特的生命價值。
也就在中國文學(xué)歷史行進(jìn)過程中，西方文學(xué)不斷傳來“文學(xué)死亡”的消極聲音。但對于中國文學(xué)而言，“死亡論”似乎顯得過于蒼白。最突出的現(xiàn)象，是中國文學(xué)作家作品的數(shù)量，在四十年來的歲月中，正在呈幾何級數(shù)增長?；蛟S很多人不喜歡其中的某些作品，但從文學(xué)史的角度看，這種寫作熱情的高漲，可以說是喜人的。像王蒙、莫言、賈平凹、王安憶、張煒、方方、蘇童、格非、畢飛宇等作家，都以較為豐產(chǎn)的寫作，突現(xiàn)出當(dāng)今這個時代的文學(xué)特色。
如果將五四以來一百年的文學(xué)進(jìn)行一個完整的巡展，人們將看到“兩頭大、中間小”的現(xiàn)象，也就是20世紀(jì)50年代之前和80年代之后作家的寫作產(chǎn)量顯得特別多，而50年代至80年代之間的作家產(chǎn)量顯得較為弱小。像魯迅、郭沫若、茅盾、胡適、巴金、郁達(dá)夫、沈從文、傅雷、丁玲、施蟄存、夏衍等人的全集數(shù)量之大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了歷代傳統(tǒng)作家的創(chuàng)作。而隨后的柳青、茹志鵑、陸文夫、高曉聲等，盡管才華出眾，但編成文集也就寥寥幾卷，在數(shù)量上根本無法與前輩作家相比。而此后的王蒙、張賢亮、莫言、賈平凹、王安憶、張煒、方方、韓少功等作家，就作品的數(shù)量而言，并不弱于50年代之前的作家。這種文學(xué)現(xiàn)象似乎意味著某種寫作歷史的重新銜接，也就是文脈的復(fù)歸或延續(xù)。
有評論家甚至認(rèn)為21世紀(jì)初的作家作品在品質(zhì)上超越了20世紀(jì)初的作家作品。這樣的觀點(diǎn)盡管顯得有點(diǎn)高調(diào)，但著意點(diǎn)在于強(qiáng)化今天的作家創(chuàng)作與歷史文脈的對接。所以，對一些四十年來的中國作家作品的論述，很多人側(cè)重于創(chuàng)新和時代的獨(dú)特性，但放寬眼光、拉長時段，或許人們將越來越多地注意到，異中相同之處將遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于同中相異之處。
這種同，是共同的歷史文化的影響痕跡，也就是同一時空約束下的故事、人物、情節(jié)、情調(diào)、氛圍、意蘊(yùn)和追求的價值目標(biāo)。所謂的差異性，也不是根本斷裂，反倒是一種家族延續(xù)的相似性和近似面相。楊絳、汪曾祺在80年代的創(chuàng)作，是一個比較突出的現(xiàn)象。
楊絳因?yàn)樯矸萁巧年P(guān)系，很容易讓人聯(lián)想到錢鐘書，以及中國傳統(tǒng)文脈。而汪曾祺除了讓人聯(lián)想到沈從文的創(chuàng)作，更多的則是與五四新文學(xué)的抒情傳統(tǒng)相連接。當(dāng)80年代以來很多人高度評價汪曾祺小說的獨(dú)創(chuàng)性時，汪曾祺自己認(rèn)為只不過是受到了中國古典傳統(tǒng)和五四新傳統(tǒng)的影響而已。汪曾祺的說法較真切地體現(xiàn)了80年代以來，中國文學(xué)向上溯源，與新舊傳統(tǒng)對接的努力。汪曾祺是文學(xué)意識上較早帶有這種文脈傳承意識的作家。其他像宗璞的小說創(chuàng)作，也是非常明顯地呈現(xiàn)出文脈對接的意識。他們似乎都在接著說。
而在隨后跟進(jìn)的一批作家中，像莫言、賈平凹、韓少功等，似乎都是在經(jīng)過一段時間的摸索之后，逐漸在自己的創(chuàng)作中體現(xiàn)出與歷史對話的強(qiáng)烈意愿。賈平凹的長篇新作《山本》，是要通過對秦嶺這座偉大山脈的描繪，來展示歷史文化脈絡(luò)中的文學(xué)力量。這一批寫作者與一些網(wǎng)絡(luò)新人，以及活躍于文壇的“70后”“80后”和“90后”作家不同。正如有的作家所說，一個作家的文學(xué)寫作在推開文壇大門之后，需要用更強(qiáng)大的力量來抵達(dá)文學(xué)的神殿。而這種強(qiáng)大的力量不是憑借一點(diǎn)個人的靈感和小聰明就可以擁有的，而是需要從文學(xué)、文化的歷史對話中獲取。所以，四十年來的中國文學(xué)盡管分支眾多，形態(tài)各異，但就文脈而言，千言萬語最后都?xì)w入長江黃河。中國的文學(xué)脈絡(luò)猶如大江大河，浩浩蕩蕩，至今奔騰著、流淌著。(楊揚(yáng) 上海戲劇學(xué)院副院長、上海市作協(xié)副主席)
