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胡祥
1994年是世界電影史上神奇的一年,出了很多閃耀影史的佳作。那年前后是中國(guó)電影的輝煌時(shí)代,陳凱歌的《霸王別姬》摘得中國(guó)至今唯一的金棕櫚,張藝謀的《活著》得了影帝,姜文的處女作《陽(yáng)光燦爛的日子》拿下全國(guó)票房冠軍。三個(gè)人談不上開宗立派的人物,但在導(dǎo)演里算得上大師級(jí)。但是近兩年三位大師的作品市場(chǎng)表現(xiàn)卻一般,仿佛始終有一道紅線無(wú)法跨越,張藝謀的《影》和姜文的《邪不壓正》在6億徘徊,陳凱歌的《妖貓傳》5億左右,在大片票房動(dòng)輒10億起步的現(xiàn)在,大師們的票房表現(xiàn)著實(shí)不夠亮眼?？陀^地說,這三部電影在國(guó)產(chǎn)電影中也屬質(zhì)量上佳之作,為什么不受市場(chǎng)待見?
三位大師都有過人的藝術(shù)原創(chuàng)力
拿這三個(gè)人做對(duì)比是吃力不討好的事,我們只分析三人最鮮明的藝術(shù)特色。
文化反思一直是陳凱歌的標(biāo)簽。良好的家學(xué)淵源,同時(shí)又經(jīng)歷過時(shí)代與體制的重壓,讓陳凱歌少年老成,喜歡思考中國(guó)傳統(tǒng)文化中的優(yōu)與劣,反思?xì)v史的謊言?！饵S土地》展現(xiàn)了幾千年來(lái)的黃土文化下個(gè)體的麻木,《孩子王》《大閱兵》《邊走邊唱》《荊軻刺秦王》無(wú)不充滿著對(duì)時(shí)代弊病、集體主義乃至民族性的反思。他是有思想潔癖的,最終在《霸王別姬》的史詩(shī)敘事中達(dá)到巔峰。但是當(dāng)陳凱歌要從傳統(tǒng)文化的反省拷問中醒來(lái),把目光聚焦現(xiàn)在時(shí),卻不太協(xié)調(diào)——《無(wú)極》成為大師最大的恥辱,《趙氏孤兒》藝術(shù)水準(zhǔn)低于預(yù)期,《搜索》并沒有抓住現(xiàn)實(shí)主義要義,《道士下山》雪上加霜。你不能說陳凱歌沒有思考,但是他的思考卻難以與觀眾產(chǎn)生對(duì)話。
張藝謀最擅長(zhǎng)色彩把控。從《黃土地》開始就顯示出對(duì)畫面和色彩驚人的掌控力。《紅高粱》是他導(dǎo)演的第一部電影,這部電影里歷史宏大敘事與夸張的民俗想象之間形成強(qiáng)大張力,影像風(fēng)格非?？褚?這種肆意熱烈的色彩執(zhí)念一直保持到現(xiàn)在。早期的張藝謀很“土”,喜歡拍農(nóng)村題材,受新現(xiàn)實(shí)主義的影響很深,《秋菊打官司》《一個(gè)都不能少》,第五代的文化自覺與擔(dān)當(dāng)在他身上表現(xiàn)非常明顯。但張藝謀的第二個(gè)身份是國(guó)產(chǎn)大片開啟者,《英雄》奠定了大片的基本范式,但是他也從此背上了藝術(shù)墮落的罵名,《滿城盡帶黃金甲》《三槍拍案驚奇》《長(zhǎng)城》一路走過來(lái),票房都很高,藝術(shù)探索卻已停止。
姜文是一個(gè)很特殊的存在,作為“中國(guó)的庫(kù)斯圖里卡”,他是路子最野的中國(guó)導(dǎo)演,不過他沒有為自己背負(fù)家國(guó)文化意識(shí)反思的枷鎖,相反他始終帶著一種戲謔式的態(tài)度看待歷史,是真正酒神精神的傳人。《陽(yáng)光燦爛的日子》將動(dòng)亂年代加上濾鏡美化,關(guān)注的是歷史中人的自由與本性?！豆碜觼?lái)了》中荒誕的黑色幽默基本上在國(guó)內(nèi)無(wú)出其右,但是誰(shuí)敢說這不是真的歷史?《太陽(yáng)照常升起》里更加癲狂,火車道產(chǎn)子,瘋媽爬樹,河邊鵝卵石房間,隱喻無(wú)處不在,通過個(gè)體生命的荒誕折射出時(shí)代的荒誕。姜文最大的特點(diǎn)是天馬行空,最擅長(zhǎng)做“戲”,最嚴(yán)肅的歷史也可以調(diào)侃,《一步之遙》《邪不壓正》喜歡以歷史大背景為舞臺(tái),讓各方勢(shì)力人馬輪番上陣,沖突激烈,魚死網(wǎng)破,最后空余夕陽(yáng)余暉,英雄消隱。
可以說,三位大師的藝術(shù)原創(chuàng)力成為他們?nèi)〉媒匚蛔罡镜谋ＷC,但是這種原創(chuàng)力是否會(huì)隨著歲月流逝而消減,觀眾是否能每次都感受到?這些都沒有人能保證。
三位大師現(xiàn)在遇到了什么
中國(guó)電影這幾年最重要的關(guān)鍵詞就是快。電影是商品,不再是高高在上的藝術(shù)。代際劃分沒有了,中國(guó)導(dǎo)演的代際劃分永遠(yuǎn)終結(jié)在第六代。一方面第六代藝術(shù)特色注定無(wú)法成為市場(chǎng)主流,無(wú)法扛起大任;另一方面新生代導(dǎo)演無(wú)法用代際劃分,導(dǎo)演的門檻早已低到似乎每個(gè)人都能做,張藝謀對(duì)此就有過不滿。這些新生代導(dǎo)演不再有統(tǒng)一的學(xué)院派特色,沒有統(tǒng)一的文化使命感。他們首要的任務(wù)是要贏得市場(chǎng),說白了就是要贏得觀眾的心,所以他們需要無(wú)所不用其極,向投資人證明自己的能力,在市場(chǎng)上站穩(wěn)腳跟。這種環(huán)境下練出來(lái)的拳腳功夫,張藝謀們也不一定招架得住。
比如說,有拍喜劇片的,這個(gè)片種一直以來(lái)就是市場(chǎng)上最受歡迎的。在港派喜劇逐漸凋零的背景下,國(guó)產(chǎn)喜劇迎來(lái)爆發(fā)式發(fā)展,黃渤、徐崢、王寶強(qiáng),似乎每個(gè)人都是喜劇接班人。而恰恰這個(gè)片種是張藝謀、陳凱歌、姜文三位大師不擅長(zhǎng)的,因?yàn)橄矂∈且虻?。三大師里?shù)姜文表現(xiàn)最好,只要他認(rèn)真做喜劇就威力巨大,反之就是滑鐵盧。《讓子彈飛》里的喜劇感渾然天成,貼近歷史又非?，F(xiàn)代,影響非常之大;《邪不壓正》里我印象最深的反倒是“朱元璋畫像”和“蔣介石日記”這樣的梗,雖然有他的個(gè)人趣味,但是不低級(jí)。張藝謀也做過《有話好好說》這種都市喜劇,但僅僅玩票而已,隨著國(guó)師名號(hào)日盛,他越發(fā)不會(huì)在喜劇上下功夫。陳凱歌基本不拍喜劇,因?yàn)樗珖?yán)肅太深沉了,可能喜劇與他定位不符。
還有拍戰(zhàn)爭(zhēng)片的?！稇?zhàn)狼2》是國(guó)產(chǎn)電影里難以逾越的票房冠軍,很遺憾,這三位大師都沒有真正意義上的戰(zhàn)爭(zhēng)片作品。其他還有拍偵探推理片的,拍青春校園電影的,拍盜墓魔幻的,其中的佼佼者票房都比三位導(dǎo)演票房高,但是你能說三位導(dǎo)演的藝術(shù)修為導(dǎo)演功力比不上他們嗎?恰恰相反,三位大師如果不是發(fā)揮嚴(yán)重失誤,品質(zhì)基本都有保障。如陳凱歌的《妖貓傳》,歷史敘事格局宏大,通過一次文學(xué)真相的窺探,展現(xiàn)盛唐的精氣神和諱莫如深的謊言邏輯,是對(duì)傳統(tǒng)意蘊(yùn)的精準(zhǔn)還原。張藝謀的《影》,傳統(tǒng)山水水墨畫風(fēng),對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)與傳統(tǒng)意境的極致化呈現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)電影中難出其右。姜文的《邪不壓正》,把原著單一的復(fù)仇主題文本改編成風(fēng)格鮮明的民國(guó)大雜燴,復(fù)雜的歷史隱喻線索和天馬行空的想象融為一體,別人還真拍不了,這時(shí)候大師就是大師。
那是他們不喜歡票房嗎?事實(shí)上,這三位導(dǎo)演,沒有一個(gè)敢說自己從來(lái)不考慮市場(chǎng)。恰恰相反,我認(rèn)為他們現(xiàn)在一直在積極擁抱市場(chǎng),張藝謀拍《長(zhǎng)城》時(shí)說得很直白,就是要拍一部爆米花電影。陳凱歌也拍過網(wǎng)絡(luò)小說改編的《搜索》,努力想走近觀眾。姜文的《一步之遙》《邪不壓正》盡量放棄了過于藝術(shù)化的敘事方式,但是市場(chǎng)效果不太理想。原因在于:時(shí)代變遷帶來(lái)了大眾文化的變化,市場(chǎng)需要和觀眾審美都在變化。問題是:大師們現(xiàn)在是否還能準(zhǔn)確觸摸到觀眾的嗨點(diǎn)?
票房不等于一切 電影依然需要大師
本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提到過“光暈”的概念——那種本真、獨(dú)一、神圣和距離感的特性。光暈可以是具體的作品特色,也可以是一個(gè)時(shí)代特有的氛圍。在藝術(shù)能大規(guī)模機(jī)械復(fù)制的時(shí)代,傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)作品的光暈在逐漸消失。為什么現(xiàn)在很難再有以前歐洲藝術(shù)大師的那種佳作?這個(gè)時(shí)代,我們還需要大師嗎?
今年是公認(rèn)的影視小年,影視的爆款也多因?yàn)樽非笏^的“爽”,升級(jí)打怪,快意恩仇,所向無(wú)敵,擁躉無(wú)數(shù)。追求扁平化敘事是世界影視的一種趨勢(shì),尤其以好萊塢大片為代表,在全世界攻城略地所向披靡,這本無(wú)可厚非,實(shí)際上這是大眾文化發(fā)展的必然趨勢(shì)。正如學(xué)者王一川在《張藝謀神話:終結(jié)及其意義》里所說:當(dāng)電影藝術(shù)不再以承擔(dān)詩(shī)意啟蒙為己任,而是以商業(yè)成功為基本目標(biāo)時(shí),啟蒙文化也就不得不品嘗到潰敗的苦果了。張藝謀神話的終結(jié),表明1980年代知識(shí)分子啟蒙神話和個(gè)性神話走向終結(jié),揭示了啟蒙文化轉(zhuǎn)化為大眾文化的必然性。
作為大眾文化的電影,在現(xiàn)在的中國(guó)電影環(huán)境下有了細(xì)分,藝術(shù)電影和商業(yè)電影依然有界限。商業(yè)和藝術(shù)完美結(jié)合是每個(gè)導(dǎo)演的夢(mèng)想,但是這樣的作品鳳毛麟角,在全世界范圍內(nèi)都是一樣,戛納電影節(jié)金棕櫚作品并不能為你帶來(lái)巨大的票房。但是,這并不代表電影藝術(shù)就必須向扁平化發(fā)展。陳凱歌張藝謀姜文們的藝術(shù)原創(chuàng)能力可能已不在巔峰期,但是他們用心創(chuàng)作的作品只要在市場(chǎng)上經(jīng)過,馬上會(huì)如巨石掀起波瀾?！缎安粔赫吩僖淮螌?duì)充滿荷爾蒙敘事激情的酒神精神極力張揚(yáng),《妖貓傳》對(duì)傳統(tǒng)文化深入內(nèi)核的挖掘展現(xiàn),這兩部影片雖沒能取得同時(shí)期商業(yè)大片的票房成績(jī),它們終將會(huì)被歷史證明自身的價(jià)值。
經(jīng)過十多年的市場(chǎng)化,中國(guó)電影在產(chǎn)業(yè)上飛速發(fā)展,商業(yè)化已經(jīng)浸入中國(guó)電影的肌體,但是今年電影市場(chǎng)降溫,說明產(chǎn)業(yè)化并不能解決所有問題,市場(chǎng)需要的是好作品。好的作品一方面需要產(chǎn)業(yè)的積累,另一面必然少不了藝術(shù)層面的積累傳承,每個(gè)時(shí)代需要每個(gè)時(shí)代的陳凱歌張藝謀姜文,事實(shí)上,中國(guó)的電影藝術(shù)探索也并沒有止步。更多的新生代藝術(shù)片導(dǎo)演如畢贛、忻鈺坤也在嶄露頭角,為國(guó)產(chǎn)電影帶來(lái)希望之光。時(shí)代需要藝術(shù)大師,但更需要持續(xù)的不同的藝術(shù)原創(chuàng)力。
聽說今年張藝謀的處女作《紅高粱》會(huì)重新上映,這部姜文主演的31年前的第五代代表作,將中國(guó)電影真正推向世界的作品,到底會(huì)有多少人去看呢?這不妨看成對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的檢驗(yàn),也是對(duì)電影觀眾的檢驗(yàn)。
