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五月，《寄生蟲》在戛納電影節(jié)斬獲金棕櫚大獎，這也是韓國首座金棕櫚。
奉俊昊是國內(nèi)影迷最熟悉的韓國導(dǎo)演之一。代表作《殺人回憶》位列豆瓣上評分最高的韓國電影之一。后來的《漢江怪物》《雪國列車》也都先后在國內(nèi)上映，得到了不錯評價。
《寄生蟲》能得獎，無疑是一部高水準之作。但在觀影后，網(wǎng)絡(luò)上的口碑出現(xiàn)了兩極分化，比如，用類型片手法展示社會議題是否過于直白？對富人群體的形象刻畫是否“反智”？以及，最重要的，這部電影到底配得上金棕櫚嗎？
劇情
《寄生蟲》是一部喜劇、黑色、暴力元素齊聚的驚悚片，劇情較為簡單。
金基泰一家四口都沒有工作，他們同兩個孩子住在簡陋的地下室。影片開場，便是一家人在房間內(nèi)搜索免費WIFI信號的場面。這也突出了導(dǎo)演的功力：一個長鏡頭，既突出了空間的逼仄，又交代了主角家庭金錢上的窘迫。
一家人窘迫的生活，被意外到來的敏赫改變。在敏赫推薦下，主角家的兒子金基宇來到樸社長家中，為其女兒補習(xí)英語。結(jié)果在金基宇的“操作”下，把一家人都塞進了樸社長家做工。
故事主要在樸社長家的豪宅里發(fā)生，豪宅出自著名設(shè)計師手筆，和金基泰一家所住的地下室形成鮮明的階級對比。一邊是財閥經(jīng)濟體系下的底層貧民，另一邊是韓國的高科技新貴，兩個家庭面對面，會發(fā)生怎樣的沖撞？
片子不時還會有金句出現(xiàn)。譬如躺在體育館里，談到人生，父親對兒子感慨，人生“但凡設(shè)計就會有期待和擔(dān)心，因為事情總有預(yù)料不到之處，只有順其自然發(fā)生，才會什么都不在乎”。
又譬如在飯桌上，當(dāng)父親夸獎富人的妻子善良時，被自己的妻子反駁：“是因為有錢，才會善良，如果我同樣富有，會更善良?！薄板X像熨斗，把一切都熨平了?！?nbsp;
除了直接的對白之外，更有許多意味深長的細節(jié)。當(dāng)樸社長和妻子談到金基泰身上的氣味，他說，偶爾坐地鐵時，會聞到這種氣味……這是“半地下室房間的味道”，也是窮人的專屬氣味。
隱喻也很直白：對于窮人階級而言，即便外表偽裝得再好，與生俱來的一些特質(zhì)也難以擺脫。
再比如，男人之間的友誼建立，往往通過談?wù)撆?。金基泰幾次試圖和樸社長建立友誼，主動搭話“你很愛你老婆吧”，但后者總是大為光火。社長潛意識還是覺得，你不配同我進行平等對話，應(yīng)該擺正自己的位置，不要“越線”。這是富人對窮人天然的心理排斥。
影片中，也沒有一個絕對的好人。即便是好心介紹工作的敏赫，也打著自己小算盤。他暗戀樸社長家的女兒，之所以介紹金基宇來頂替外出進修的自己，潛意識里也是覺得，富家女一定看不上這樣的窮人家孩子。
這些細節(jié)，無疑豐富了略顯直白的情節(jié)，讓影片變得更加飽滿。
爭議
這幾年，金棕櫚大獎有了一個明顯的傾向：反映社會下層階級的生活狀態(tài)。
2015年的《流浪的迪潘》描寫斯里蘭卡難民在巴黎貧民區(qū)的生活；2016年的《我是布萊克》講的是英國底層老人面對低效官僚體系，申訴無門，最終心臟病發(fā)作離世的悲??；2018年的《小偷家族》則是一個日本底層家庭相互扶持的生活流故事。
這些電影的結(jié)局或悲傷，或充滿希望，但共同點都在于沒有具體的“敵人”?！段沂遣既R克》雖然刻畫了一群無所作為的官僚，可畢竟只是面目模糊的一群人，并非具象，沖突感自然就小了。
而《寄生蟲》和上述三部作品的不同之處在于，其在劇本撰寫的時候，就明確設(shè)計了主角一家的敵對者：第二戶寄生家庭和“富人”。既描繪了貧富之間的隱性沖突，也有窮人之間的潛在矛盾。
這種有意設(shè)計，讓影片變得更“好看”，但也成了本次金棕櫚大獎的爭議所在：過于“工整”和“臉譜化”。
這種質(zhì)疑有其歷史依據(jù)。除了上述提到的影片之外，以往的金棕櫚獲獎影片，要么是《出租車司機》這種生活碎片的拼接，或者《自由廣場》這種對社會議題的探討，甚至還有《巴頓·芬克》這種把內(nèi)心和現(xiàn)實交織在一起的反情節(jié)之作，唯獨缺乏類型片。
這也反映了歐洲電影節(jié)評審一貫的傾向：提倡文藝片，輕視類型片。在歐洲人看來，電影并非單純的娛樂工具，而是文學(xué)的延伸。
不少觀眾覺得文藝片比類型片更高級。理由是，前者要求“天賦”，而后者只是“工業(yè)”。相比上天賜予的靈感，可復(fù)制性強的工業(yè)似乎天生就矮人一等。
但細究起來，兩者其實并沒有高下之分。類型片有個基本要求，即不能有“廢筆”。每一個場景，甚至每一句話，都要求和接下來的場景有勾連，幕與幕之間的轉(zhuǎn)折跳躍也有嚴格的時間要求。大結(jié)構(gòu)把握好了，再差也有個基本下限。今年上映的幾部港片，如《掃毒2》《反貪風(fēng)暴4》等，雖然成色不佳，但好歹也有個基本的娛樂功效，不致讓觀眾太過失望。
而文藝片因為沒有這些要求，好則好矣，一旦導(dǎo)演不知收斂，就難免淪為混亂思想的集中表達。
《寄生蟲》中，邏輯勾連隨處可見。樸社長提到“吃得比較多，一個人要吃兩個人的飯”就暗示了家中還有另外一人存在；前家仆說“我已經(jīng)把監(jiān)視器的線都剪斷了”，就為結(jié)尾金基澤的躲藏做了鋪墊；所有對“窮人氣味”的嫌棄，都最終導(dǎo)致了金基澤對樸社長的報復(fù)。
對比去年的金棕櫚獎影片《小偷家族》，就明顯缺乏這種劇作上的勾連?？梢哉f，即便刪掉《小偷家族》三分之一的場數(shù)，普通觀眾都不會覺得少了什么，因為場景之間不存在緊密的邏輯關(guān)系。
當(dāng)然，結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)念愋推灿腥秉c，比如說，人物狀態(tài)的表現(xiàn)，乃至文本的多義性都被限制了?！都纳x》沒辦法像《小偷家族》《我是布萊克》一樣，用大量對話和表情來體現(xiàn)貧窮對人在情緒上的摧殘，只能靠劇烈的戲劇沖突(如大水漫灌)去帶動這一點。
一言以蔽之，在類型片中，人物性格是為戲劇沖突服務(wù)的，而文藝片中正好反過來。這也是《寄生蟲》里備受詬病的“低智商富人”的由來：為了最后沖突的爆發(fā)，不得不犧牲一部分真實感，將部分角色的判斷力調(diào)低。
魚和熊掌不可兼得，這是創(chuàng)作者普遍面臨的兩難境地。
類型和工業(yè)
影史上，自然也有人物塑造和戲劇沖突皆為上乘的佳作，比如《霸王別姬》和《泰坦尼克號》。
《霸王別姬》的背景是中國的一段動蕩期，不同時間的歷史矛盾，自然組成了不同幕，史詩感渾然天成；而《泰坦尼克號》則有真實事件為底色，且卡梅隆極為克制，只聚焦在愛情上，沒有做任何跳脫。
但這種級別的電影，天時地利人和都不可缺，拍出來是觀眾的幸運，不可強求。
總而言之，《寄生蟲》的獲獎，或說明戛納也開始放下了“學(xué)院派”身段，開始“接地氣”，向大眾趣味做出妥協(xié)。
奉俊昊在接受采訪時也坦言：類型片是吸引觀眾對嚴肅話題關(guān)注的好辦法。從結(jié)果上看，他無疑做到了這一點。這對全世界的類型片創(chuàng)作者而言，都是一種激勵。
商業(yè)電影最為發(fā)達的美國，從業(yè)者都很清楚，開展一個項目前，只有先確定好人物成長、矛盾沖突、影片結(jié)構(gòu)，才能吸引到更多觀眾，激發(fā)最高的討論度。比那些“高不可攀”的情緒類影片，產(chǎn)生的社會效應(yīng)更高，票房也更好。
這并不是美國人的獨創(chuàng)。對于戲劇結(jié)構(gòu)的講究，古希臘時期就有了，比如索?？死账沟闹瘎 抖淼移炙雇酢芳床捎玫氖亲匪菔浇Y(jié)構(gòu)。這套結(jié)構(gòu)，也被應(yīng)用到了后來的《魂斷藍橋》和《泰坦尼克號》中。
這些年，中國的從業(yè)者也終于開始虛心學(xué)習(xí)這一套體系，比如2018年的《我不是藥神》的劇本背后，就有一條非常明顯的人物弧光。后來的《大·人物》和《哪吒》也以工整的結(jié)構(gòu)，經(jīng)受住了市場的檢驗。
早年的中國電影是不講結(jié)構(gòu)的，極為依賴個別人的天才。導(dǎo)演們都愛學(xué)習(xí)歐洲，師承新浪潮。觀眾不喜歡也不要緊，反正發(fā)行、傳媒渠道都很單一，市場永遠不飽和，實在不行還能走海外展映的路子。
當(dāng)時也不是沒人想學(xué)好萊塢，無奈水平實在不足，提煉不出戲劇結(jié)構(gòu)，只會生硬套用情節(jié)。但中國并沒有槍支文化、西部文化、歌舞文化，這樣套出來的東西怎么看都不是滋味。當(dāng)時的技術(shù)和資本，又支撐不起怪獸片和科幻片，于是大家都涌去拍懸疑兇殺恐怖畸戀，一時間全是地下電影，進不了院線，只能在街頭巷尾的DVD租賃店里流通。
直到2010年后，影院跑馬擴張，銀幕數(shù)大大增加，再加上移動互聯(lián)網(wǎng)大潮襲來，硬件一年一變，視頻平臺崛起，渠道變革釋放出的需求才倒逼了供應(yīng)。度過最初的混亂期后，大家才終于開始講工業(yè)，講節(jié)奏了。
這是好趨勢，工業(yè)化需要標準。這一點，我們?nèi)孕柘蝽n國的先行者們學(xué)習(xí)。
