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大型芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》極富本土特色，自2001年首演以來(lái)便成為中國(guó)芭蕾舞劇的經(jīng)典之作。作品借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)京劇、古典建筑等表現(xiàn)手法，將中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方“足尖”上的芭蕾藝術(shù)相結(jié)合，講述了一段20世紀(jì)30年代的凄涼愛(ài)情故事。此外，舞劇中還大量運(yùn)用了現(xiàn)代舞臺(tái)的燈光道具等手段，重新結(jié)構(gòu)了舞臺(tái)的時(shí)空建構(gòu)以及舞劇的本體意識(shí)，在變換交糅的視覺(jué)感受中呈現(xiàn)中國(guó)式芭蕾舞劇，在世界舞臺(tái)上高高掛起一盞大紅燈籠，留下一抹揮之不散的“中國(guó)紅”。
芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》將中國(guó)傳統(tǒng)服飾造型與芭蕾的“足尖”藝術(shù)相結(jié)合，形成了中國(guó)式芭蕾舞劇的視覺(jué)特色。主要人物和“婢女”群舞中的舞蹈，雖以芭蕾語(yǔ)匯為主，但同時(shí)融入傳統(tǒng)戲曲的舞姿身段和西方現(xiàn)代舞的地面元素。該劇對(duì)戲曲元素進(jìn)行了大膽地借鑒：音樂(lè)上，京劇伴奏與交響樂(lè)交相輝映，映射三姨太和情人“京劇小生”的舞姿特點(diǎn)；身段上，將戲曲身段和古典舞動(dòng)作融入肢體動(dòng)態(tài)造型中，在優(yōu)雅的芭蕾步伐中注入中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美趣味。三姨太手臂在空間中的“劃圓”“回轉(zhuǎn)”以及軀干的收縮與伸展，反映了三姨太與情人之間情感的鮮活，突顯兩人在冰冷而漠然的深府中愁苦卻又溫暖的愛(ài)情。
劇中最能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與芭蕾融合的是“堂會(huì)”上的群舞。女演員們身著中國(guó)京劇傳統(tǒng)的水袖服飾，而舞蹈動(dòng)作則以古典芭蕾為主體進(jìn)行轉(zhuǎn)變，使得群女上半身運(yùn)用戲曲“舞袖”技巧，下半身則腳著芭蕾足尖鞋踏出“西方”的步伐，既有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中神形氣韻的審美趣味，又有芭蕾的精美典雅之形態(tài)，中西融合卻不失和諧，展現(xiàn)出獨(dú)特的韻味。
該劇運(yùn)用各種現(xiàn)代舞臺(tái)燈光和道具，以極具視覺(jué)沖擊力的效果烘托舞劇的氛圍，并形成舞臺(tái)空間與人物心理空間的時(shí)空轉(zhuǎn)換。在“堂會(huì)”一場(chǎng)中，編導(dǎo)多次運(yùn)用燈光技術(shù)，實(shí)現(xiàn)人物心理空間和現(xiàn)實(shí)空間的轉(zhuǎn)換。如在表現(xiàn)三姨太與京劇小生會(huì)面的一場(chǎng)戲時(shí)，舞臺(tái)只保留了三姨太行動(dòng)區(qū)域的照明，同時(shí)，對(duì)舞臺(tái)后方的“戲中戲”區(qū)域給予次弱燈光，達(dá)到了“一個(gè)時(shí)間兩個(gè)空間”的時(shí)空劃分，在“熱鬧”與“幽怨”之中刻畫出三姨太內(nèi)心的焦慮不安。隨后二人將“堂會(huì)”大門緊緊關(guān)閉，舞臺(tái)又從堂會(huì)的時(shí)空轉(zhuǎn)到二人的心理空間。此時(shí)，堂會(huì)上兩個(gè)京劇演員的對(duì)戲，與三姨太和小生的雙人舞相映成趣，巧妙地將兩個(gè)時(shí)空連接起來(lái)，使“戲”與“戲中戲”之間架起一座橋梁，使“戲中戲”不單是堂會(huì)上的節(jié)目，更具有了象征意義。
《大紅燈籠高高掛》意象豐富，具有中國(guó)傳統(tǒng)審美趣味，在創(chuàng)造意象與意境的同時(shí)傳達(dá)出象中之意和象外之旨。如三姨太出嫁時(shí)的一段獨(dú)舞，紅色的轎子看似是迎娶的道具，卻又象征著一種束縛。人們圍繞著轎子作舞，打量著轎中人，而轎子在舞臺(tái)中央紋絲不動(dòng)，仿佛是為嫁入大院的女性設(shè)立的“牢籠”。三姨太不時(shí)雙手緊握轎子的外沿，胸膛向上延伸，雙肩向外舒展發(fā)力，意圖沖出監(jiān)牢的束縛，體現(xiàn)女性的抗?fàn)?。而隨后點(diǎn)亮燈籠的木仗，更是男權(quán)至上的象征，凸顯了女性地位的卑微。
結(jié)尾處，二姨太、三姨太和小生受杖罰，三人在舞臺(tái)前方不斷翻滾舞動(dòng)，在一塊巨大的白墻之上拍擊出紅色的血印，象征著三人身體遭受的痛苦，如此簡(jiǎn)潔、寫意而又觸目驚心的表現(xiàn)，堪稱點(diǎn)睛之筆，給觀者以視覺(jué)和心理上的巨大沖擊力。
該劇反映了“封建大院”中女性的悲慘命運(yùn)。在封建婚姻制度之下，造成無(wú)數(shù)女性情感生活的高度壓抑，這也是二姨太、三姨太、小生三人悲劇的成因。編導(dǎo)對(duì)于悲慘命運(yùn)的女性心路歷程刻畫得頗有層次，尤其是對(duì)二姨太這一人物的刻畫。她爭(zhēng)寵獻(xiàn)媚、揭發(fā)兩情相悅的愛(ài)情，都是令人厭惡的形象；在不得寵幸而發(fā)瘋受到牢獄之災(zāi)時(shí)，又讓人不免心生憐憫。二姨太展現(xiàn)了“可恨之人”身上的“可憐之處”，描繪出復(fù)雜多變的人物心理。結(jié)尾處，偷情者和揭發(fā)者共同受罰，加大了該劇對(duì)于男權(quán)主義思想的批判力度，把一段女人爭(zhēng)風(fēng)吃醋的“逸事”提升到女性共有的歷史悲劇的高度上。
綜上所述，《大紅燈籠高高掛》將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)同西方芭蕾藝術(shù)結(jié)合，用足尖上的“中國(guó)紅”構(gòu)成了獨(dú)具民族特色的中國(guó)芭蕾。變幻莫測(cè)的光影與道具，讓觀者不斷穿梭于人物角色心理空間。運(yùn)用視覺(jué)感官上的巨大吸引力以及豐富的創(chuàng)造性的戲劇符號(hào)，拉近了芭蕾與中國(guó)觀眾的距離。在大紅燈籠下，演繹著人情是非，當(dāng)一切落幕時(shí)，只留于大紅燈籠下一抹悲涼的紅色，搖蕩性情，行諸舞詠，余味無(wú)窮。（作者:徐健平）
