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?孟京輝版《茶館》 李晏攝
?《靜靜的頓河》劇照 錢程攝
?《父與子》劇照 北京人藝供圖
?《人類簡史》劇照 塔蘇攝
?《茶館2.0》首演劇照 王翀供圖
?今年話劇舞臺熱鬧非凡。
?從第五屆中國原創(chuàng)話劇邀請展、國家大劇院國際戲劇季·2019、第三屆老舍戲劇節(jié)、2019北京國際青年戲劇節(jié)、2019北京喜劇周、“北京故事”優(yōu)秀小劇場劇目展演、第四屆“天橋·華人春天藝術節(jié)”、2019林兆華戲劇邀請展、首都劇場2019精品劇目邀請展、柏林戲劇節(jié)在中國·2019、2019愛丁堡前沿劇展,到烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、南鑼鼓巷戲劇節(jié)、大涼山國際戲劇節(jié),以及各地名目繁多的這個節(jié)、那個節(jié),熱鬧得仿佛戲劇人天天都在忙過節(jié)。
?劇作家們也沒閑著。年過八旬的老劇作家郭啟宏仍在埋頭寫戲、改戲,今年先后有新戲《杜甫》《林則徐》問世。與此同時,萬方的《新原野》《你還彈吉他嗎》,孟冰的《平凡的世界》,孫惠柱的《宴席》,王培公的《運河1935》,黃維若的《海河人家》,徐瑛的《特赦》,唐凌的《廣陵散》,唐棟的《柳青》《蒼穹之上》,王寶社的《三灣,那一夜》《那拉提戀歌》……也都是這一兩年推上舞臺的新作,其中也不乏較為成功的作品。陜西人民藝術劇院根據(jù)陳忠實大氣、厚重、影響深廣的同名小說改編、排演的《白鹿原》(編劇孟冰,導演胡宗琪),以其渾厚、蒼涼的歷史感和濃郁的地域文化色彩,三年前甫一露面,便廣受關注。今年該劇獲得國家藝術基金的資助,加工重塑,再一次掀起觀劇的熱潮。央華戲劇制作的《新原野》(編劇萬方,導演拉姆尼·庫茲馬奈特),狀寫被大歷史遺漏或遺忘、被嚴酷現(xiàn)實無情碾壓的卑微者的命運,將悲涼的慨嘆與悲憫的包容并置,以溫潤反襯愴痛,神超形越,別具境界。中國國家話劇院去年、今年兩度演出的《特赦》(編劇徐瑛,導演李伯男),敘述民國奇女子施劍翹佛堂刺殺孫傳芳為父報仇、而后獲得特赦的傳奇故事。在其曲折的戲劇情節(jié)與激烈的庭審論辯的背后,在講述的故事與未講述的故事之間,碰觸了古舊中國基層社會口頭傳統(tǒng)的非理性力量,與權貴者寬容大度、網(wǎng)開一面所掩蓋的內(nèi)在緊張。只是說來有些遺憾,本土創(chuàng)作的好戲湊不齊一個巴掌數(shù)。雖然有各種原因,但我不相信那么多劇作家都不想嘔心瀝血地把戲寫成人看人愛的精品。顯然,問題另有因由。
?現(xiàn)實主義體系的開放與鎖閉
?今年引進的劇目中,以色列蓋謝爾劇院的《父與子》,德國漢堡塔利亞劇院的《奧德賽》,法國圣丹尼劇院的《里里奧姆》,立陶宛國家話劇院的《偽君子》,意大利都靈國家劇院的《是這樣,如果你們以為如此》,波蘭羊之歌劇團的《李爾之歌》,法國諾諾劇團的《等待戈多》,馬其頓比托拉國家劇院的《孩子夢》……都是各具特色的優(yōu)秀劇目。其中,尤其是《靜靜的頓河》和《夜半鼓聲》,對我們有著更為寶貴的啟悟意義。
?俄羅斯圣彼得堡馬斯特卡雅劇院演出的《靜靜的頓河》(導演格里高利·科茲洛夫),改編自蘇聯(lián)著名作家肖洛霍夫的同名小說。演出中穿插著大量民族歌舞,表現(xiàn)頓河哥薩克獷悍、浪漫的民族性格與生活風習。時不時響起的密集的槍炮聲,顯現(xiàn)了在廝殺與流血的間隙所浮現(xiàn)的村居生活的安然與恣肆。全劇最令人感興趣的,不在主人公葛利高里與有夫之婦阿克西妮婭一波三折的婚外戀,不在他們與葛利高里的妻子娜塔麗亞所構成的微妙的三角關系與情感糾葛,而是被卷入無情的歷史動亂的青年哥薩克,為了捍衛(wèi)生存的權利與自由,超然于黨派對立之外、良知未泯的人格魅力。與前幾年先后在我們這里上演的《白衛(wèi)軍》《群魔》《兄弟姐妹》等一批蘇俄時代的優(yōu)秀作品一樣,《靜靜的頓河》在其復雜的思緒與異常緊張的情感張力中,蘊蓄著令人驚駭?shù)乃枷肷疃扰c藝術光華。
?德國慕尼黑室內(nèi)劇院演出的《夜半鼓聲》(導演克里斯托弗·盧平),是布萊希特寫于1919年的早期作品,內(nèi)容表現(xiàn)歷經(jīng)磨難從戰(zhàn)俘營歸來的年輕戰(zhàn)士,在革命與愛人之間的艱難選擇。后來布萊希特本人曾一再對其進行改寫,不斷地加粗劇中的“紅線”,卻始終難如人意。布萊希特是一位偉大的戲劇革新家。他的許多優(yōu)秀作品和戲劇觀念,已成為當代戲劇的寶貴財富。然而不必諱言,布萊希特的作品和理論本身,也包含著許多矛盾。年輕的德國戲劇家們,用兩晚的時間,將《夜半鼓聲》當年的版本和今天的改編本兩種不同的結局,同時呈現(xiàn)給觀眾,拒絕為觀眾提供唯一正確的政治—倫理選擇,以多元、開放的姿態(tài),作為對布萊希特的批判與繼承。
?同樣堅持社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則,歐洲和蘇俄的藝術家們,總是在社會劇烈變動與藝術創(chuàng)作出現(xiàn)困頓的時候,不失時機地作出理論反應與舞臺變革。曾任法共中央政治局委員的羅杰·加洛蒂,在1963年發(fā)表的《論無邊的現(xiàn)實主義》一書中寫道:“藝術中的現(xiàn)實主義,是人參與人的持續(xù)創(chuàng)造的意識,即自由的最高形式?！?0世紀70年代,蘇聯(lián)文藝界廣泛討論并確認的普遍原則是:社會主義現(xiàn)實主義是一個“真實地表現(xiàn)生活的歷史地開放的體系”。
?在我們這里,早在1961年,著名美學家朱光潛在《人民日報》發(fā)表《狄德羅的〈演員是非談〉》一文,質疑“是否所有演員的表演方法都是一個類型?”1962年,黃佐臨先生在“廣州會議”上發(fā)表了著名的《漫談戲劇觀》的談話,提出打破獨尊的統(tǒng)一格局,倡導現(xiàn)實主義流派的豐富多彩。20世紀80年代,更有戲劇假定性和戲劇觀的大討論……然而這些聲音,極少能轉化為像《靜靜的頓河》《兄弟姐妹》這樣具體的藝術成果。
?這些年來,中央及各省市話劇院團原創(chuàng)話劇的創(chuàng)作疲軟無庋、欲振乏力,問題的癥結不在重返宏大敘事(在某種程度上《靜靜的頓河》也屬宏大敘事),而在于劃地自囚,難有破例。經(jīng)歷過“文化大革命”的戲劇人都知道,英雄、模范人物懷揣救世靈藥、站在高坡上揮手指方向,體現(xiàn)的是“四人幫”強令推行的“三突出”(在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出主要人物)的創(chuàng)作原則,而非文學家秦兆陽所大聲呼喚的現(xiàn)實主義的“廣闊道路”。
?審美多元與戲劇分眾
?話劇的熱鬧,不止臺上熱鬧,臺下也熱鬧;劇場內(nèi)熱鬧,劇場外也熱鬧。今年11月,做足宣傳的《孩子夢》從上海移師北京,在天橋藝術中心演出,不料各方意見殊異,評價南轅北轍,主辦方難以應對。11月12日,孟京輝戲劇工作室在保利劇院演出《茶館》時,部分觀眾當場苛斥演出者對不起老舍、對不起《茶館》,并要求退票。
?對此,我只從戲劇活動自身的內(nèi)系統(tǒng),談談“觀眾的再發(fā)現(xiàn)”。多年以來,鑒于對鏡框舞臺/幻覺主義戲劇用一道無形的“第四堵墻”或有形的樂池,將舞臺與觀眾截然分開的不滿,許多實驗戲劇家千方百計地尋找打碎這道無形/有形障礙的方法,發(fā)展出三面舞臺、中心舞臺、小劇場戲劇,以及在各種日常生活空間的表演方法。然而這類將觀眾請上臺或演員走入觀眾席的互動方法,在不斷濫用中,已淪為一種意義稀薄的外科手術,縮短舞臺與觀眾的物理距離,不一定能縮短戲劇與觀眾的心理距離。
?另一方面,隨著時代的發(fā)展,今天的觀眾更有知識,更有主見,興趣更多樣。他們走進劇場,可能是為了藝術熏陶、思想啟悟,可能是為了休閑、娛樂,也可能純粹為了追星……在今天這個多元的消費時代,戲劇必然是分眾的。如今,主流戲劇、商業(yè)戲劇、實驗戲劇,各為不同的觀眾服務,彼此競爭又共存共榮,應屬正常的戲劇生態(tài)。
?所謂“原創(chuàng)話劇”或主流戲劇是當今最主要的戲劇。其實,任何多元社會都有主流意識形態(tài),但這并不因此而阻塞藝術家個人的思維空間和藝術創(chuàng)造力。將近一百年前,布萊希特就要人們思考這樣一個問題:“戲劇怎樣才能做到既有娛樂同時又有教育意義?它怎么樣才能擺脫精神麻醉劑的交易呢?”(《論實驗戲劇》)半個多世紀以前,阿瑟·米勒曾豪邁地宣稱:“舞臺是展示思想、哲學及激情地討論人類命運的場所?！痹谝粋€日益復雜和充滿不確定性的時代,人們普遍厭惡虛浮、蒼白、甜膩膩的喜歌,有權利要求占有大量公共資源的體制內(nèi)院團,為觀眾奉獻直面生活現(xiàn)實又具有較高藝術水準的作品。
?商業(yè)戲劇大多是通俗化、娛樂化戲劇。觀眾是他們的恩主,票房是他們的生命。他們最努力。像開心麻花,僅僅在三月份一個月,就在朝陽區(qū)文化館9劇場、地質禮堂、世紀劇院、北京喜劇院、海淀劇院遍地開花,幾乎是后腳接前腳地推出《婚事待發(fā)》《戀愛吧!人類》《窗前不止明月光》《烏龍山伯爵》《李茶的姑媽》《爺們兒》《牢友記》等劇目。這使他們贏得大量的觀眾,也贏得可觀的收入。孟京輝戲劇工作室,十幾年來演員換了一茬又一茬,他們始終以蜂巢劇場為主要據(jù)點,采用輪演制的方式,推出他們的看家戲:《戀愛的犀?！贰蛾P于愛情歸宿的最新觀念》《一個無政府主義者的意外死亡》《兩只狗的生活意見》,以及一系列創(chuàng)排的新戲。
?與開心麻花、孟京輝戲劇工作室、鼓樓西劇場以往以量取勝的小制作不同,近年來演出市場上出現(xiàn)了“央華戲劇·保利劇院(管理有限公司)聯(lián)合體”、北京驅動文化傳媒有限公司和烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)這種類似于西方的大型娛樂企業(yè)和文化、旅游中心的展示平臺,他們以名劇、名導、明星為號召,采用大投入、大制作、大回報的運作方式,為觀眾引進或制作一批精美的節(jié)目。鼓樓西劇場繼去年投資《一句頂一萬句》在全國巡演,今年又將《枕頭人》做成大劇場版演出;光緯戲劇有限公司制作了中文版《安魂曲》;孟京輝戲劇工作室也排演《茶館》廁身這一領地?？梢灶A料,今后將會有更多的文化公司插足這一市場。無疑,這類大型娛樂企業(yè)的出現(xiàn),正在改變整個演出市場的格局。
?可以說,如何為自己定位,如何貼近觀眾、回饋觀眾,將是新時期戲劇能否蓬勃發(fā)展的關鍵。
?批評的勇氣與責任擔當
?2018年底,孟京輝版《茶館》作為第六屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的開幕大戲,在烏鎮(zhèn)大劇院隆重上演。今年,該劇在參加了法國阿維尼翁戲劇節(jié)和圣彼得堡第29屆波羅的海之家國際戲劇藝術節(jié)之后,回到北京與觀眾見面。本來,孟氏版《茶館》無論在烏鎮(zhèn)還是在阿維尼翁,都引起戲劇界、評論界的爭議與激辯。不料在北京,這種激烈的公開爭議擴展至觀眾層面,并引發(fā)了部分觀眾現(xiàn)場呵斥與要求退票,成為2019年,甚至是21世紀第二個十年頗堪回味的社會文化事件。
?有人批評孟京輝將《茶館》弄得“面目全非”“已經(jīng)不是老舍的《茶館》”(見《文藝報》2018年11月12日第4版)。孟京輝則信心滿滿地說,“如果老舍先生還能看到我們現(xiàn)在(這樣一個作品),我覺得他真的會默默高興的”(見《新京報》2019年11月19日“文娛新聞版”)。在我看來,這一版《茶館》,有些松散、雜亂,演員“即興”部分有些旁行斜出、脈散絲分,但總體來說,孟京輝排得十分用心,也非常有創(chuàng)造性。他的確挪用了不少自己以往用過的技法,如他在為香港沙田話劇團導演莎劇《第十二夜》(1996年)時,上半場便是將原作掐頭去尾壓縮成七八分鐘的報告劇,由全體演員快速地復誦一遍,然后中場休息,接下來的下半場才是孟京輝自由發(fā)揮的好戲;在這一版《茶館》中,則是近20位演員大聲嘶吼,含混不清地將《茶館》第一幕的臺詞溜了一遍。又如在《我愛×××》(1995年)中,八位演員或單獨、或交疊、或齊聲,一貫到底地喊出“我愛×××”的句子;在這一版《茶館》中,則是一群演員擠成一堆不斷地高喊“向×××致敬”的口號……但這一切,均被創(chuàng)造性地再造,被納入一個統(tǒng)一的構思,呈現(xiàn)一個視眾生如螻蟻的瘋狂、雜亂、無序的世界。
?舞臺被一個碩大的機械裝置所占據(jù)。你說是轉輪也好,說是巨型的盾構機也罷,或說它是別的什么也無關緊要。與舊帝京時代那個動蕩、衰敗卻也和順安適的老舊茶館不同,孟京輝和舞美設計師張武所共同呈現(xiàn)的舞臺景觀,是一個現(xiàn)代/后現(xiàn)代的機械/影像世界。在這里,漢堡包代替爛肉面,手槍代替(上吊用的)褲腰帶,RAP代替快板書,機械裝置驅動的轟響代替鴿哨和此起彼伏的街聲……這個世界同樣有許許多多故事:康順子嫁作太監(jiān)妻的凄苦的身世,小丁寶對浪漫愛情的渴望,常四爺與松二爺對世道變遷的慨嘆……然而在這個巨輪轉動的世界里,這一切都只不過是些破碎的故事或故事的碎片。在巨輪轉動、紙片紛飛中,不是他們給時代送葬,而是時代將他們埋葬。
?對于這些,你完全可以作出不同的闡釋,可以認為非常深刻或非常不深刻,但你必須說出美學、戲劇學上的理據(jù)。在今天這個將戲劇評論當作營銷廣告或人情投資的消費時代,各種各樣隨感、隨意、隨性的評論,流竄在網(wǎng)絡、微博、微信等自媒體洪流中,喧囂競起,準的無依,不畏因言樹敵、因言獲罪、敢于說真話的批評是需要勇氣的?！盁o私于輕重,不偏于憎愛”(《文心雕龍·知音》)是批評家應有的素養(yǎng)與責任擔當。
?世代交替 生力未竭
?在主流戲劇與商業(yè)戲劇的不斷擴張中,不以營利為目的的實驗戲劇生存空間越來越小,然而有志于此者如林兆華、李六乙、易立明、王翀、趙川、李建軍……仍孜孜不倦地做著各種各樣的舞臺實驗,矢志不渝地堅守著這一片藝術凈土。
?最近幾年,易立明在新蟬戲劇中心,以諧笑雜出的冷面滑稽,接連執(zhí)導了《帝國專列》(劇作:過士行)、《秦國喜劇》(劇作:李靜)、《羅慕路斯大帝》(劇作:迪倫馬特)等中外喜劇,令人嘻哈倒絕、螢火自照。今年,他終于將醞釀多年的《等待戈多》(劇作:貝克特)搬上舞臺。劇情發(fā)生的地點從“一條鄉(xiāng)間道路”改為遍插十字架的墓地,“上帝”與“死亡”共在,將全劇隱含的哲學背景變成可視的舞臺形象,在無處不在的荒誕中,顯露出悲劇的底色。
?從《美好的一天》《大眾力學》,到今年的《人類簡史》,李建軍和新青年劇團,在這個呼喚英雄的年代,一心一意地在舞臺上講述普通人的故事,形塑普通人的形象。更有實驗價值的是,登臺者全是沒有或極少舞臺經(jīng)驗的素人(業(yè)余演員)。作為普通人,他們不再是戲劇活動被動的參與者,而是主動的創(chuàng)造者。在他們看來,普通人庸常、瑣碎的一天生活,對現(xiàn)實生活短暫抽離的扮演與模仿,不一定就缺少意義。
?在今年形形色色的實驗戲劇中,我特別看中王翀的《茶館2.0》?！恫桊^2.0》雖然全面挪用老舍《茶館》中的人物關系與臺詞,卻是一出不折不扣的原創(chuàng)劇。王翀將人物改為當代中學生,并用中學生來演中學生,演出地點放在中學的一間普通教室,展現(xiàn)的也是一節(jié)自習課的日常情景:學生們或翻閱課本,或交頭接耳,或伏案小憩……然而他們嘴里說的全是《茶館》的臺詞:維持教室秩序的班長,忙忙碌碌,活似維持茶館生計的掌柜王利發(fā),時時不忘提醒眾人“莫談國事”;炫耀自己有洋玩意兒的學生,說著劉麻子向松二爺兜售小懷表時說的買賣人的套話;兩個戴著袖標的學生糾察,懲罰違規(guī)者的狠勁,完全是宋恩子、吳祥子一類老牌偵緝仗勢欺人的特務派頭……于是,劇中就存在兩套編碼:一套是北京人民藝術劇院經(jīng)典現(xiàn)實主義戲劇《茶館》的符碼,一套是當代中學生對老《茶館》的滑稽模仿。在某種意義上,《茶館2.0》是對《茶館》的致敬,也是對《茶館》的改寫。它不可能完全消除《茶館》的嚴肅意義,卻又挑戰(zhàn)傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇的敘事成規(guī)。在《茶館》嚴肅面具的背后,站著一群嬉皮笑臉的小鬼,改變?nèi)藗兊挠^感,并引發(fā)對戲劇與生活的重新解釋。
?今年是話劇世代交替最為明顯的一年。老一代戲劇家胡可、田本相、童道明、蘇叔陽……先后離世。國家話劇院的核心導演查明哲、王曉鷹均已退休。林兆華戲劇邀請展藝術總監(jiān)一職已由林兆華的兒子林熙越接棒。中年一代的導演周可、李伯男、黃盈……逐漸走向前臺。
?話劇生力未竭。祝愿2020年有一個新的開始。
?林克歡,戲劇評論家,中國話劇藝術研究會副會長。
