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辛丑年開局，中國電影市場迎來最“?！贝汗?jié)檔，總票房超78億元，約1.6億人次觀眾入場……不僅每天都在誕生中國電影市場新紀錄，同時創(chuàng)造了全球單一市場單日票房等多項世界紀錄。學界、業(yè)界一致認為，春節(jié)檔之“?！?，在于七部國產(chǎn)片從類型、題材、視野開闊度、藝術(shù)創(chuàng)造力、技術(shù)先進性上，分別彰顯了中國電影開創(chuàng)新氣象、新景觀的勢頭。
春節(jié)檔已經(jīng)收官，但其熱度仍在延續(xù)。我們對最“?！贝汗?jié)檔進行系列盤點，并借此探討國產(chǎn)電影未來發(fā)展的更多可能和更大空間。
《唐人街探案3》堪稱2021年春節(jié)檔最具戲劇性的電影：一邊是口碑上的巨大爭議，另一邊是票房的一路領(lǐng)先。從唐探系列目前的三部電影來看，《唐探1》還屬于類型思維操作的電影，但從《唐探2》開始，唐探系列已經(jīng)轉(zhuǎn)向了跨媒介故事世界制作思維。如果說類型是強調(diào)以相似的類型慣例為制作基礎(chǔ)的一組電影文本，跨媒介故事世界則強調(diào)一個更加廣闊，更可供自由流動玩賞的假定世界。
唐探系列最獨特的價值就在于，它是中國電影市場目前以跨媒介故事世界制作思維取得很大成功的重要案例。但從《唐探3》所引起的巨大爭議來看，建構(gòu)“唐探世界”的想法雖好，但在具體操作上又面臨很多困境，其中尤其關(guān)涉中國電影工業(yè)的一些深層問題，值得我們展開嚴肅思考。
不斷擴大的“唐探世界”究竟是什么
跨媒介故事世界的電影制作方式與一種跨媒介水平聯(lián)合體生產(chǎn)方式密切相關(guān)。在上世紀上半葉，好萊塢的制片廠曾經(jīng)形成了一種垂直集成化的生產(chǎn)體系，類型制度就是這個生產(chǎn)體系的有機組成部分，同時也為這個生產(chǎn)體系服務。到了上世紀六七十年代，垂直聯(lián)合體逐漸變成了跨媒介的水平聯(lián)合體，主要目標就是打造與時俱進的跨媒介大片。其經(jīng)營活動越來越多地與其它企業(yè)交織在一起——不僅電視，還有電子游戲、玩具、主題公園和食品業(yè)等。這些輔助市場的收入大大超過了影院票房本身。漫威宇宙的形成，迪士尼的崛起等都是跨媒介故事世界電影制作的產(chǎn)物。
唐探系列的導演陳思誠在多個采訪中都提到了自己想仿效迪士尼的成功，從《唐探2》開始就自覺地以跨媒介故事世界的方式展開電影制作。要實現(xiàn)這一目標，最重要的條件是需要提供一個邏輯清晰、世界觀完整、規(guī)則獨特的假定世界。這個假定世界不僅為系列電影提供視覺效果和敘事情節(jié)上的持續(xù)支撐，而且也是跨媒介產(chǎn)業(yè)操作的重要基礎(chǔ)。
首先，從世界建構(gòu)來看，《唐探2》開始以偵探排行榜為基地，可以不斷添加新的形象和組合進入“唐探世界”之中，為其帶來更多的新鮮元素。
其次，故事世界建構(gòu)還需要各種跨媒介文本不斷為其添磚加瓦。目前“唐探世界”已經(jīng)包括三部電影和一部網(wǎng)劇。比較難能可貴的是，網(wǎng)劇沒有繼續(xù)使用喜劇類型，而是做成了純正的懸疑劇。使不同媒介文本之間產(chǎn)生差異性和補充性，也充分尊重不同媒介的特性，這是非常符合跨媒介故事世界思維的操作方式。即將上馬的還可能包括動畫番劇、游戲、話劇等，這些相關(guān)性文本會不斷擴大“唐探世界”的邊界。目前，唐探系列的三部大片成為故事世界的核心部件，并通過其內(nèi)部的多媒介操作完成粉絲導入。比如積極從經(jīng)典電影、游戲、漫畫、流行歌曲中尋找靈感，加入到自己的故事世界，從而吸引不同媒介的大量粉絲進入其中。
最后，故事世界思維電影中，超量信息和置景、服裝、道具、化妝等“物”的重要性一點不亞于傳統(tǒng)電影關(guān)注的情節(jié)和人物，它們甚至可能成為人物和情節(jié)的獨特標識。秦風的推理手段就不是傳統(tǒng)的邏輯展示，而是大量展示信息和“物”的狀態(tài)，被學者稱為“數(shù)據(jù)庫思維”。這種對“物”和信息的迷戀與目前被大數(shù)據(jù)所左右的人類生存處境密切相關(guān)，特別能夠獲得網(wǎng)生代的共鳴，“唐探世界”由此也吸引了大量年輕觀眾。粉絲們在電影之外對這些超量信息和“物”的追尋與討論也構(gòu)成電影樂趣的重要組成部分，并為跨媒介開發(fā)帶來機會。
正是通過這一系列成功的跨媒介故事世界操作，唐探系列事實上已經(jīng)聚集了很多忠實粉絲。所以，《唐探3》的上映對很多觀眾來說已不僅僅是一部電影，更類似于一種情懷消費了。從這個角度來看，《唐探3》的高票房并不意外。但《唐探3》為什么在品質(zhì)上相比《唐探1》和《唐探2》明顯下降？這其中已經(jīng)關(guān)涉到中國電影工業(yè)能否支撐起這種跨媒介故事思維電影制作的一些深層問題。
創(chuàng)意固化與人物形象膚淺怎么破
首先，如果沒有更多新鮮創(chuàng)作力量加入到故事世界思維的電影制作之中，很容易讓其創(chuàng)意走入固化乃至黔驢技窮的困境。這就需要形成一種能夠支撐起跨媒介大片運作的電影市場體系。
在全球電影市場發(fā)展成熟的地方，從20世紀80年代之后基本形成了一種三級市場體系，并且彼此是互相支持和補充的：第一級是作為主流制作的跨媒介大片，其內(nèi)容就是為多媒體市場來設(shè)計的；第二級包括六大媒體聯(lián)盟的子公司發(fā)行的藝術(shù)電影、類型電影等；第三級是由獨立制作發(fā)行商開發(fā)的小眾電影。很多優(yōu)秀的導演會選擇在大片和獨立電影之間進行轉(zhuǎn)換，同時拍大片、藝術(shù)電影和小眾市場電影。有些獨立電影導演因為知名度擴大，就有機會執(zhí)導大預算大片，為跨媒介大片提供源源不斷的新鮮創(chuàng)意。
陳思誠在電影創(chuàng)作路上獲得成功后，也積極為自己的“唐探世界”招兵買馬，比如扶持青年導演柯汶利拍攝了《唐人街探案》網(wǎng)劇。這些舉措是值得肯定的。但從《唐探3》的質(zhì)量下降來看，其招兵買馬的力度還須加強。同時也說明如果沒有強大的市場體系支撐，單靠個別導演的個人行為也還是杯水車薪。
其次，跨媒介故事世界還需要源源不斷的故事創(chuàng)意作為支撐。
縱觀海外的成功做法，跨媒介大片生產(chǎn)實際上非常仰仗強大的類型傳統(tǒng)和經(jīng)典敘事傳統(tǒng)。一些大片一度被評論家稱為“高概念電影”，認為這些電影主要依靠好聽的插曲、強大的視效，大明星們與其說在表演不如說在為周邊產(chǎn)品做廣告，故事情節(jié)和人物心理活動則被排擠到了次要地位。但波德維爾、沙茨等電影史學家通過對一些具體電影進行分析發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)大片創(chuàng)作仍然堅持經(jīng)典的敘事和人物塑造傳統(tǒng)，對類型傳統(tǒng)借鑒也十分積極和充滿活力。
這次《唐探3》被很多人批評，就是因為它推理情節(jié)設(shè)置得膚淺、不合理和人物形象的單調(diào)、固化，僅靠特效與插曲等景觀堆積，倒是已經(jīng)顯露出“高概念電影”的跡象。這其實給唐探系列的制作敲響一記警鐘——后面的創(chuàng)作必須在情節(jié)設(shè)計和人物塑造上下大功夫。
從情節(jié)設(shè)計來說，唐探系列選擇偵探類型打底，其實是非常有優(yōu)勢的類型選擇。因為作為世界范圍的成熟類型，偵探類型目前已經(jīng)積累了大量類型資源，比較經(jīng)典的就有英式理性推理、美式硬漢偵探、還有近些年新崛起的韓日現(xiàn)實主義犯罪等。然而，這次《唐探3》對日式社會派推理的借鑒并不算成功。如何在今后的唐探世界建構(gòu)中操作好偵探情節(jié)建構(gòu)，如何將更豐富和先進的世界偵探類型資源進行合理借鑒和利用，都是需要著力的地方。
從人物形象塑造來看，唐探系列因為有比較明確的“唐探世界”設(shè)定目標，在人物形象的擴張方面做得還是不錯的。每一個新的作品中都嘗試引入新形象，并將這些形象進行相互引用和新鮮組合的嘗試。但對人物形象的深度挖掘方面則幾乎沒有著力，兩位最重要的主角形象不僅比較膚淺，而且從《唐探1》到《唐探3》沒有任何變化。尤其是唐仁越來越淪為單純搞笑的工具人形象，這一點從觀眾對《唐探3》中唐仁形象的厭倦就可見一斑。人物形象固化和單調(diào)不僅導致影片無法由人物來推動情節(jié)發(fā)展，觀眾更是無法與片中人物產(chǎn)生共情。而觀眾對影片的情感投入是商業(yè)電影永遠的成功法則，《你好，李煥英》最成功之處就是喚起了觀眾對人物的共情。對“唐探世界”來說，如何深化人物形象，讓人物形象有能力成為對社會焦慮和現(xiàn)實愿望的表達，甚至有能力與全球文化展開對話，都是在接下來的創(chuàng)作中需要重點思考的問題。
再者，跨媒介大片尤其依賴強大的技術(shù)支撐。比如漫威宇宙在工業(yè)上的優(yōu)勢就是它對于視效和電影技術(shù)的積累，甚至帶動了整個電影特效領(lǐng)域的技術(shù)發(fā)展。而這種技術(shù)發(fā)展反過來又為電影行業(yè)整體提供了大量的技術(shù)儲備，從而為電影產(chǎn)業(yè)擴張?zhí)峁┰丛床粩嗟募夹g(shù)支持。陳思誠在采訪中提到國內(nèi)的電影特效工業(yè)規(guī)模在縮水，這說明中國電影工業(yè)的技術(shù)支撐問題需要引起業(yè)內(nèi)重視了。如果沒有電影工業(yè)體系的支撐，比如制片管理體制、跨媒介運作體制、技術(shù)支持體制等，跨媒介電影世界的制作模式是根本走不遠的。唐探系列的探索能否成為中國電影工業(yè)化轉(zhuǎn)型的一劑催化劑，讓我們拭目以待。（作者為中國社會科學院大學文學院副教授桂琳）
