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祁濤
楊廷寶，字仁輝，1901年生于河南南陽。1915年入北京清華學(xué)校，1921年入美國賓夕法尼亞大學(xué)建筑系，獲碩士學(xué)位并進(jìn)入導(dǎo)師保羅·克瑞的事務(wù)所實(shí)習(xí)。1927年春回國加入天津基泰工程司。1940年任國立中央大學(xué)建筑工程系教授。新中國成立后，歷任南京工學(xué)院建筑系主任、南京工學(xué)院副院長等職。1955年當(dāng)選中國科學(xué)院學(xué)部委員，1957、1961年連續(xù)兩屆當(dāng)選國際建筑師協(xié)會副主席。
3月20日，歷時(shí)四個月的“楊廷寶：一位建筑師和他的世紀(jì)”展在江蘇省美術(shù)館陳列館落幕。楊廷寶先生接受過嚴(yán)格的西方古典建筑教育，亦熟諳中國古典建筑做法，曾致力于中國古建筑的保護(hù)與修繕。作為一位職業(yè)建筑師，他在南京設(shè)計(jì)主持的多處建筑，皆成為近代優(yōu)秀建筑的典范。他還參與了人民大會堂、人民英雄紀(jì)念碑、北京火車站、毛主席紀(jì)念堂等新中國具有重要地標(biāo)意義的建筑的設(shè)計(jì)。他是我國近現(xiàn)代建筑學(xué)科和建筑教育的一位重要開創(chuàng)者，為探索民族風(fēng)格的現(xiàn)代主義建筑做出畢生努力。
1982年，楊廷寶先生突發(fā)疾病入院治療，得知他病重的消息，他在賓夕法尼亞大學(xué)建筑系的同學(xué)，也是一生的摯友與同事童寯先生急忙前來探視，兩位老人緊握雙手，竟一時(shí)無言。1982年底，楊廷寶逝世，童寯寫下悼文，稱楊廷寶為“一代哲人”。次年，童寯在楊廷寶生前親手設(shè)計(jì)的南京軍區(qū)總醫(yī)院（前中央醫(yī)院）逝世。算上1968年早逝的劉敦楨先生，在中國近代建筑史中留下濃墨重彩的三位同事，倏忽間一世恍然而過。此情可待成追憶。童老與楊廷寶親密無間，稱呼老友哲人，以表露楊先生豐沛的才智，定有其深刻的體會。若要去細(xì)細(xì)體會，就離不開楊老一生以建筑語言所表達(dá)的時(shí)代思考。
“南楊北梁”
“建筑四杰”中的另一位，梁思成先生，與楊廷寶有“南楊北梁”之稱。兩位先生長達(dá)一生的友誼與交往，見證了彼此心靈的相通。他們相識極早，后同為賓大建筑系的同學(xué)。歸國之后，楊廷寶任職天津基泰工程司，彼時(shí)東北大學(xué)正籌辦建筑系，楊廷寶推薦的系主任人選便是梁思成。1932年，梁思成赴薊州考察獨(dú)樂寺，寫下中國古建筑史研究的名篇《薊縣獨(dú)樂寺觀音閣山門考》。而發(fā)現(xiàn)獨(dú)樂寺線索，并轉(zhuǎn)告梁思成的人正是楊廷寶。
今天的人們也很少注意到兩人在揚(yáng)州鑒真紀(jì)念堂上的聯(lián)系。揚(yáng)州鑒真紀(jì)念堂是梁思成在1963年設(shè)計(jì)的最后一個建筑作品，這座紀(jì)念堂凝結(jié)了他對唐代建筑的思考以及古建再創(chuàng)造的巧思。但由于遲遲未能動工，梁思成生前未能見到建筑的落成。1971年，在梁思成病重期間，楊廷寶曾專赴工地現(xiàn)場，為老友的作品指導(dǎo)施工。兩人一生往來的友誼，于小處也見得真情。梁思成書房墻上并排懸掛著兩幅水彩畫，一幅是林徽因的，另一幅即楊廷寶所繪。
倘若認(rèn)真比較兩位先生，他們的差別卻要更多一些。也正因這些差別，他們相互成了彼此的參照，為理解20世紀(jì)中國建筑學(xué)提供了難得的比較視野。梁思成影響最大的工作是考察研究中國古建筑，就工作內(nèi)容而言，劉敦楨先生反而是更合適比較的人選。他們一方面力求科學(xué)客觀地研究古建筑，又對我國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)保有極高的敬意。以梁思成為代表的一批中國營造學(xué)社成員，費(fèi)心盡力地發(fā)掘和保存民族文化。另一方面，他們又都懷有強(qiáng)烈的使命感，表明中國學(xué)者有能力做出不亞于日本學(xué)者的一流研究，因此他們的調(diào)查報(bào)告又時(shí)常流露出極強(qiáng)的民族自尊心。
如果說梁思成是在歷史中去理解建筑，那么楊廷寶的工作是把建筑寫進(jìn)歷史。兩條方向都是20世紀(jì)中國建筑學(xué)所急需開拓的路徑，但所要?dú)v經(jīng)的考驗(yàn)卻不相同。
熟悉楊廷寶作品的人都知道，他的建筑絕不重復(fù)自己固定的風(fēng)格。從京奉鐵路遼寧總站（1927）到南京雨花臺紅領(lǐng)巾廣場（1981），他一生的創(chuàng)作風(fēng)格是極為靈活的，但又能在各種樣式中保持穩(wěn)定的精神氣質(zhì)。這無疑是受到克瑞（Paul P.Cret）的影響。他深悉巴黎美院學(xué)院派講究的“格局”（Parti），這種做法首要考慮建筑最合乎時(shí)宜的條件，再設(shè)計(jì)建筑整體的布局。這一理念要求建筑師不能緊盯著建筑體的內(nèi)在設(shè)計(jì)與外在形制，毋寧說，它要先追問一個超越設(shè)計(jì)之上的問題：對于出現(xiàn)在一個特定時(shí)空里的建筑，怎樣才能使其功能與設(shè)計(jì)相適相容，又能與周遭環(huán)境協(xié)調(diào)共處呢？在我看來，楊廷寶先生一生中的幾乎所有作品，都在設(shè)計(jì)的過程中以之為根本問題。他考慮到建筑的環(huán)境、氣質(zhì)與意義，又要兼顧結(jié)構(gòu)、功能和需求，進(jìn)而把這些復(fù)雜的關(guān)系歸攏到一個最合適的格局里徐徐展開。創(chuàng)造一個建筑，首先是安頓一個建筑，接著才有平面和立面在構(gòu)件上的類型學(xué)組合關(guān)系。而他的天才正表現(xiàn)在他在該問題上的早熟。所謂楊廷寶先生的建筑哲思，就坐落在每一個建筑的“格局”之中。
解答時(shí)代問題的建筑師
每一件藝術(shù)作品、文學(xué)著作或建筑設(shè)計(jì)的誕生，都離不開它所屬的歷史時(shí)代，楊廷寶的建筑設(shè)計(jì)也不例外。透過他的多個作品，依稀可以從其建筑語言中洞察到他所思考的兩大時(shí)代問題。
楊廷寶回國之時(shí)，西方建筑從古典主義向現(xiàn)代主義的過渡正處于膠著狀態(tài)，楊廷寶雖遠(yuǎn)離西方建筑界，卻依然獨(dú)立地思考現(xiàn)代主義建筑的風(fēng)格及其可能性，回應(yīng)建筑風(fēng)格的時(shí)代轉(zhuǎn)型問題。因此，他的建筑可以看作20世紀(jì)中國建筑界積極參與現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的中國方案。第二個問題是傳統(tǒng)中國社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型過程中，如何一方面實(shí)現(xiàn)中國建筑的現(xiàn)代化，另一方面又能承續(xù)傳統(tǒng)建筑及其美學(xué)遺產(chǎn)。解答這兩個問題極為不易，但此乃關(guān)乎民族建筑能否安身立命之題，又不能不答。
關(guān)于現(xiàn)代主義風(fēng)格有句名言——“終結(jié)所有風(fēng)格的風(fēng)格”。楊廷寶很典型的幾個現(xiàn)代主義作品和平賓館（1953）、延暉館（1948）等，從氣質(zhì)上看，無一例外地能保持著“現(xiàn)代性”，它似乎不隨著歷史而衰老，始終調(diào)試著與未來的距離，沒有成為時(shí)間遺棄的對象?；蛟S對楊廷寶來說，現(xiàn)代主義并不意味著形式的終結(jié)，相反，現(xiàn)代主義拒絕恒定的經(jīng)典，它是不斷自我重生的風(fēng)格。我們其實(shí)能夠在楊廷寶的同學(xué)，偉大的建筑家路易斯·康（Louis I.Kahn）的作品里識別出這種風(fēng)格的極端表現(xiàn)。楊廷寶的現(xiàn)代主義建筑是沉穩(wěn)與內(nèi)斂的，雖然受限于時(shí)代條件，他無法徹底自由地嘗試每一種想法，但他把現(xiàn)代主義的無窮變化妥帖地安頓在建筑所處的獨(dú)特環(huán)境，大大拓展了建筑與自然共生的關(guān)系，從而讓建筑風(fēng)格在歷史中延續(xù)。這無疑是創(chuàng)造性地將東方的精神氣質(zhì)融匯進(jìn)現(xiàn)代主義之中。雖然今天不少學(xué)者試圖淡化賴特（Frank Lloyd Wright）對楊廷寶的影響，但我們還是能夠從楊廷寶的作品里找到賴特有關(guān)自然與現(xiàn)代之間的理念。楊廷寶將現(xiàn)代風(fēng)格的延暉館努力地藏入鐘山的僻靜之處，平衡建筑與自然之間的協(xié)調(diào)，仿佛在與賴特隔空對話。
楊廷寶最為人津津樂道的作品，當(dāng)然還是紫金山天文臺（1931）、中山陵園音樂臺（1932）、大華大戲院（1935）等中西風(fēng)格貫通的建筑。我們說這些作品經(jīng)得起歷史的考驗(yàn)，不單單指建筑學(xué)界能從中不斷汲取專業(yè)上的靈感，還意味著使用者包括普通百姓，都極為樂于徜徉在這些地方。閑暇的時(shí)候去音樂臺郊游玩耍，是幾代南京市民美好的集體記憶。從效果上看，楊廷寶在平衡中國傳統(tǒng)與西方形制的關(guān)系時(shí)，將傳統(tǒng)樣式再形式化于現(xiàn)代建筑的結(jié)構(gòu)之中，建筑的筋骨是西方的，氣韻仍是中國古典的。
比如大華大戲院，外觀是很典型的現(xiàn)代主義風(fēng)格，而一旦進(jìn)入戲院，又立刻被厚重的中式傳統(tǒng)構(gòu)圖所包圍。從功能上講，它同時(shí)重疊了傳統(tǒng)戲院與現(xiàn)代劇場，這展現(xiàn)了楊廷寶高超的設(shè)計(jì)手法，他以兩種建筑在時(shí)空中共存的方式來完成從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡，化干戈為玉帛，極為自然流暢。又比如中山陵園音樂臺，從整體外觀上看是借鑒了古希臘的露天劇場。楊廷寶考慮到它坐落于中山陵畔、紫金山中，一旦處理不好，視覺與風(fēng)格上的沖突會非常尖銳，因而在細(xì)部設(shè)計(jì)上又選取了屏風(fēng)般的照壁、須彌座的舞臺、紫藤的廊架，極溫柔地化解了對立。露天劇場被抽離為單純的形式，進(jìn)而被接納到山林中來，入鄉(xiāng)隨俗，情同手足。時(shí)至今日，人們依然能感受到音樂臺怡人的親切感。中西文化的交流與對撞，不再是一個知識分子思考的理論問題，而是如何在人民生活中加以安頓的現(xiàn)實(shí)問題。中山陵園音樂臺的成功，反映出楊廷寶先生在理解這一問題上的大智慧。
“不自知其然而然者”
南京的優(yōu)秀近代建筑基本出自中國建筑師之手。從用途方面說，以楊廷寶為代表的中國建筑師設(shè)計(jì)了很多公共建筑，如體育場、教學(xué)樓、學(xué)生宿舍、醫(yī)院、檔案館等等，很多建筑至今延續(xù)著設(shè)計(jì)之初的用途。在租界開業(yè)的外國建筑師則更多地設(shè)計(jì)私人洋房、高級公寓和銀行飯店，照搬當(dāng)時(shí)流行的西洋建筑風(fēng)格，不大考慮建筑的在地性。
普通人總會覺得，南京的近代建筑有點(diǎn)“土氣”，而20世紀(jì)上半葉流行的裝飾主義（Art Deco）風(fēng)建筑比較“洋氣”。其實(shí)楊廷寶供職的基泰工程司，也做過Art Deco建筑，只不過楊廷寶不以追求時(shí)髦為志業(yè)，他認(rèn)為裝飾主義不過是一種可選擇的風(fēng)格。以楊廷寶為代表的一批留美中國建筑師，選擇了另一條艱苦的探索道路，他們把西方建筑的流變大勢安放在民族建筑現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的命題里，講究一種質(zhì)樸的實(shí)效與民族美感的保留。晚年的楊廷寶曾感慨：“我們就不能利用固有的傳統(tǒng)文化充實(shí)自己的建筑哲學(xué)嗎？撇開一切歷史的文化傳統(tǒng)，一味地去‘創(chuàng)新’，我是不贊成的?！?/p>
有學(xué)者用“得體合宜”四個字去形容楊廷寶的建筑作品，這真是很貼切的提法。更進(jìn)一步說，這種“得體合宜”體現(xiàn)了楊廷寶“不自知其然而然者”的水準(zhǔn)與境界。從他不拘一格的設(shè)計(jì)中，我們感受不到楊廷寶強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，他仿佛只是將時(shí)代風(fēng)氣與因地制宜這兩個方面不動聲色地結(jié)合起來。其實(shí)，但凡有些聰明才智的建筑師，都會不自覺地在現(xiàn)代主義風(fēng)格里滑向標(biāo)新立異的一面，嘗試用自己的風(fēng)格烙印去定義現(xiàn)代主義。然而，這樣做的人哪一位又不最終成了現(xiàn)代主義的一個注腳呢？楊廷寶在賓大讀書的時(shí)候，就已經(jīng)顯露出過人的才華，若干年后，路易斯·康回憶起楊廷寶，依然念念不忘他的聰明才智。這樣一位天才橫溢的建筑家，沒有將自己的才華用于凸顯孤零零的自我，而是成就兩種建筑語言之間的和諧對話，最終展現(xiàn)為其建筑設(shè)計(jì)一以貫之的優(yōu)雅感，和耐得住時(shí)間消磨的沉穩(wěn)實(shí)用。楊廷寶先生已經(jīng)逝世四十年，他的“得體合宜”也在今天顯得愈發(fā)珍貴，令人懷念。（作者為復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院副教授）
