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為了在中小學(xué)普及戲劇課,我們開發(fā)了教育示范劇,把文學(xué)經(jīng)典改編成韻劇劇本,教全體學(xué)生以此為“本”來學(xué)會演戲——就像人人都有機會在音樂課上照著歌本學(xué)會唱歌一樣。可也常聽到有人說,世界就是個大舞臺,人人本來就會表演,不需要什么文學(xué)劇本,只要鼓勵大家把自己的生活情境演出來就是“戲劇”了。
果真如此嗎?
演生活就是戲劇了嗎
把生活情境演出來就是戲劇了嗎?在絕大多數(shù)情況下,并不是。那些認(rèn)為是戲劇的人多半是被某些西方傳來的理論誤導(dǎo)了。其實,有位真正的戲劇大師早就站出來糾正了這種錯誤的說法。生于英國的國際大導(dǎo)演彼得·布魯克說得非常清楚:
不能說人生與戲劇完全沒有區(qū)別。在1968年,我們見識過這么一些人:因為不喜歡太多的“僵化戲劇”,他們理直氣壯地堅持“人生就是戲劇”,因此,什么藝術(shù)、技藝、結(jié)構(gòu)等等全都靠邊站去,“到處都是戲劇,我們就生活在戲劇中,”他們說,“人人都是演員,在什么人面前做什么事都行,什么都是戲劇?！边@個說法錯在哪兒呢?……
如果咱們到戲劇里去尋找生活,可戲劇里的生活卻和戲劇外的生活沒什么區(qū)別,那么戲劇的存在就毫無意義了,也就沒必要去搞戲劇了?！瓚騽≈械纳罡锌勺x性也更加緊張,因為它更為集中;要對時間和空間進行壓縮,創(chuàng)造出集中的效果。(《打開的門:關(guān)于戲劇和表演的思考》)
戲劇無疑來源于生活——這一點所有藝術(shù)都一樣,但要讓生活素材在戲劇中變得“更為集中”“更加緊張”,關(guān)鍵在壓縮故事的時空,讓每個角色都加速行動。生活中有不少慵懶懈怠的人、無所作為的人,要是按原樣搬到舞臺上,很難讓大多數(shù)觀眾耐心坐著看下去。在所有藝術(shù)門類中,戲劇對集中、緊湊的要求最苛刻,因為戲必須請人表演,在集體的觀眾面前當(dāng)場實現(xiàn)。小說里的人可以佛系,可以發(fā)呆,甚至有經(jīng)典作家用幾十頁文字來描寫一個躺著一動不動的人。小說是讓讀者單獨欣賞的,讀者可以自主決定一次讀多久,可以隨時放下以后再讀。戲劇就不可能那么隨意,一部戲必須在一群觀眾面前一氣呵成演完,只能照顧演員和大多數(shù)觀眾的心理需求。
小說里的人物背景各異,性子有快有慢,有些十分消極被動,甚至像俗話說的,算盤珠一樣撥一撥才動一動。這樣的人也可能是很有特色的文學(xué)形象,但要是搬上舞臺成為戲劇角色,就是專業(yè)演員也不容易演好,更難在普及性的戲劇課上教學(xué)生演,而魯迅筆下這樣的人物還不少。魯迅對其筆下多數(shù)人物的總體態(tài)度是“哀其不幸怒其不爭”,十分準(zhǔn)確;但這“不爭”二字對戲劇人物來說,卻是一個大忌。這方面最突出的是《故鄉(xiāng)》中的閏土:“他只是搖頭,臉上雖然刻著許多皺紋,卻全然不動,仿佛石像一般。他大約只是覺得苦,卻又形容不出,沉默了片時,便拿起煙管來默默的吸煙了……”如果演員拿到的劇本里也是這么個人物,怎么演呢?就坐那兒一個勁吸煙?
戲劇有個不成文的規(guī)則,劇中人必須有積極的行動,至少不能一直消極無為。小說里那些看上去始終被動的人物如果要搬上舞臺,必須想辦法對這個角色的心理動機做出主動的解釋,找到他的“內(nèi)部行動”,最好還要根據(jù)其內(nèi)部行動,設(shè)計出看得見的、主動的“外部行動”。
能不能讓閏土“動”起來
第一種方法是俄羅斯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基發(fā)明的。斯坦尼通過40多年的實踐探索與理論總結(jié),開發(fā)出科學(xué)、實用的導(dǎo)表演方法,以及相應(yīng)的演員訓(xùn)練方法,對全世界的戲劇影視表演產(chǎn)生了巨大的影響。斯坦尼的導(dǎo)表演體系是以排演小說家契訶夫?qū)懙膭”尽逗ｚt》為起點的,這個劇中的人物看上去好像缺乏傳統(tǒng)戲劇中必需的明顯的行動,因此在斯坦尼接手之前,皇家劇院的首演失敗了。斯坦尼為了排好這個戲,反復(fù)細(xì)讀劇本,揣摩、尋找角色深藏在臺詞下面的積極的心理行動。焦菊隱說,在契訶夫的劇作里,“有些人物只說了半句話,便不肯再說下去;有些人物絮絮叨叨地發(fā)著大段的議論,可又沒有一句碰著邊際的,……我們假如實地觀察一下看自己生活的周圍,就能發(fā)現(xiàn)同樣的現(xiàn)象?！ㄓ衅踉X夫第一個把這個重大的現(xiàn)象指給我們,我們才在他的劇本中,發(fā)現(xiàn)那些我們最容易忽略的地方”。(焦菊隱《譯后記》)
19世紀(jì)俄國小說中這種“多余的人”特別多,但舞臺上還是第一次大量出現(xiàn)?！逗ｚt》首演失敗后契訶夫還以為自己只會寫小說,不懂戲劇,已準(zhǔn)備收手。戲劇中很少這樣的人物,是因為一般演員不知道怎么演缺乏明顯外部行動的角色。斯坦尼被這個小說家的劇本逼得下苦功反復(fù)研讀,終于在《海鷗》臺詞平靜的表面底下找到了隱藏的內(nèi)部行動。例如,男主角特里勃烈夫似乎只會怨天尤人一事無成,但事實上他寫了劇本請妮娜演出,就是在積極地向當(dāng)演員的母親證明自己的才能;他經(jīng)?！跋麡O地”發(fā)牢騷,恰恰說明他心里多想要取悅母親。演員要抓住這些積極的心理動機,才能演好契訶夫那些表面上缺乏行動的人物,關(guān)鍵是演員心中要明確角色每句話、每個動作的內(nèi)在目的——也就是內(nèi)部行動。
但要演繹好這樣的人物,對大多數(shù)中國演員還是難度有點大。只寫了5個大戲的契訶夫曾是世界劇壇演出數(shù)量的亞軍,僅次于擁有38個劇本的冠軍莎士比亞,然而中國舞臺上就是很少看到契訶夫的戲。我們把魯迅搬上舞臺,也遇到類似的困難。魯迅曾說契訶夫是他“頂喜歡的作者”,還曾被人稱作“中國的契訶夫”;他寫回憶性的《故鄉(xiāng)》,更是直接受到他親自翻譯的契訶夫回憶小說《省會》的啟發(fā)。閏土本不是俄羅斯小說中那樣的“多余的人”,他是個要喂飽一大家人肚子的頂梁柱,絕不“多余”;但他一到“老爺”家里就完全被動了,他的缺乏行動和契訶夫的人物確有相似之處,在一個更加等級森嚴(yán)的社會中,這個下層勞動者在“老爺”“老太太”面前更難有主動的行動。閏土能演好嗎?
活的改編,讓今人產(chǎn)生代入感
為中學(xué)生改編魯迅,最大的困難還不在戲劇技巧上。聽到這樣一個傳言,中學(xué)生有三怕:“一怕文言文,二怕寫作文,三怕周樹人?！币膊荒苷f完全沒有道理。魯迅揭露的黑暗時代確實不容易讓現(xiàn)在的年輕人有真切的感受,但是,正如毛澤東同志所說,“魯迅是中國文化革命的主將,他不但是偉大的文學(xué)家,而且是偉大的思想家和偉大的革命家?！濒斞傅牡匚缓退髌返膬r值是無可否認(rèn)的,以入選篇數(shù)計,魯迅是作家作品入選語文教材的冠軍。對教師來說,關(guān)鍵是能不能在忠實作品主旨、把握人物基調(diào)的基礎(chǔ)上,用新時代的光來照亮那些略顯艱深、晦暗的魯迅文字,把那些人物演繹得鮮亮些,讓今天的人更容易產(chǎn)生代入感。
因此,我們不但采用了斯坦尼發(fā)明的方法,為看似消極的角色尋找積極的內(nèi)部行動,我們的步子邁得更大。斯坦尼基本上只是解讀劇本,不改劇本,而我們首先必須把魯迅的小說改編為劇本,因而比斯坦尼有更大的創(chuàng)作空間,可以再用上第二種方法,給角色設(shè)計與內(nèi)部行動相配合的外部行動。教育示范劇中的閏土不再老是“全然不動,仿佛石像一般”,我們讓他在對“老爺”畢恭畢敬的同時,心里頭打起個小算盤——開口求老爺帶小兒子水生去城里讀點書,也算是做學(xué)徒幫傭;他還看出老爺家里有個潛在的需求,提出可以互利交換——讓其實不愿去陌生城市的老太太留在老家,他來照顧。
這個情節(jié)顯然不符合生活真實——魯迅重訪故鄉(xiāng)后是把母親接去了北京,但《故鄉(xiāng)》是小說而不是紀(jì)實的散文。亞里士多德說,“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即按照可然率或必然率可能發(fā)生的事?！瓕懺娺@種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味,更被嚴(yán)肅的對待,因為詩所描述的事帶有普遍性,歷史則敘述個別的事?！?亞里士多德《詩學(xué)》)接老人未果這一情節(jié)的可然律還是相當(dāng)高的。歷史上魯迅接母親去北京沒幾年,還是離開她搬去上海住了。在《故鄉(xiāng)》的排演過程中,接老人進城的情節(jié)引起了很多演員和觀眾的共鳴——今日中國有多少家庭在為類似的問題而糾結(jié)?閏土在本來無法達(dá)成一致的“迅哥”和母親之間起到了穿針引線的作用,一個原來都不敢開口說話的小說人物成了舞臺上的樞紐角色——但骨子里還是那個閏土。
閏土出現(xiàn)在《從百草園到三味書屋》里時還是個小孩,還沒被生活重?fù)?dān)壓彎腰,就比《故鄉(xiāng)》里活躍得多,但還是沒有戲劇所需要的貫穿行動,就連主人公“我”也一樣。教育示范劇《從三味書屋到百草園》把時間推后幾年,讓出門去讀三味書屋的迅哥放假回到百草園來玩。他不但識了字,還自己看了些科學(xué)書,要來探究一些幼時不甚了了的自然現(xiàn)象的奧秘,例如“美女蛇”之謎。閏土從小就玩花鳥草蟲,動手能力強,但不懂科學(xué),還擔(dān)心迅哥讀了書地位更懸殊,會玩不到一塊。他一邊試探迅哥對他的態(tài)度,一邊和他一起探秘。長媽媽是戲里唯一的長輩,她的任務(wù)是管好迅哥,要他專心讀書,特別要提防美女蛇之類的干擾。這樣,百草園里就不光有草、有鳥,也會有戲了。
舞臺上,魯迅可以這么“樂觀”
同樣地,那個看似真的“多余”、只會對牛彈琴講“茴香豆四種寫法”的孔乙己,也有了積極的舞臺行動。小說里的“我”成了孔乙己的學(xué)生——孔乙己本來就好為人師,掌柜又斤斤計較,免費讓他來書寫酒單招牌,再教遠(yuǎn)房親戚小七認(rèn)點字,只要給點廉價酒就打發(fā)了,豈不兩全其美?小七不愛讀書,孔乙己現(xiàn)在就有理由督促他學(xué)習(xí),特別是當(dāng)他偷書被打手追到酒店,更要拿出先生的腔調(diào)來抵賴。為了更好地滿足孔乙己炫耀學(xué)問的愿望,我們讓祥林嫂也走進他的視野,根據(jù)這個角色的心理邏輯,他一定會主動提出為祥林嫂寫封信燒(捎)給阿毛;聽著他文采飛揚的詩句,祥林嫂一定會想象和死去的兒子通靈說上了話——戲的亮點就這樣燃起來了。
難道舞臺真有這么大的魔力?一上臺連閏土和孔乙己都能這么積極地行動起來?那還是魯迅小說里的閏土和孔乙己嗎?難道魯迅有這么“樂觀”?其實,魯迅作品里本來蘊含著巨大的“正能量”,但也就像契訶夫劇本里深藏不露的潛臺詞一樣,一定要用斯坦尼的方法,通過反復(fù)深入的研讀才能發(fā)掘出來。就在我們改編的小說《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾,魯迅這樣鼓勵我們:“希望是本無所謂有,無所謂無的。這正如地上的路;其實地上本沒有路,走的人多了,也便成了路?！痹跊]路的地方開新路——還有比這更積極的行動嗎?
如果只是被動地去讀、去背《孔乙己》《故鄉(xiāng)》和《百草園》,即便爛熟于心、倒背如流,恐怕也就只能看到被動、消極的孔乙己和閏土;如果能積極主動地開動腦筋,去細(xì)讀、去發(fā)掘,就有可能看到熟悉已久的孔乙己、閏土的舊貌以及新顏,就能開出魯迅指引我們開辟的新路來。
