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《德國(guó)時(shí)代周刊》關(guān)于阿爾弗雷德·鮑爾的深度報(bào)道,揭開了與柏林電影節(jié)有關(guān)的盲點(diǎn),一個(gè)在二戰(zhàn)期間參與迫害電影人的第三帝國(guó)技術(shù)官僚,戰(zhàn)后成功遮掩自己的罪過(guò),一手締造了一個(gè)以反思?xì)v史為藝術(shù)態(tài)度的電影節(jié)——?dú)v史在此顯露它吊詭的面目。
即便沒(méi)有《德國(guó)時(shí)代周刊》的考據(jù)調(diào)查掀起這場(chǎng)風(fēng)波,“歷史”也一直是柏林影展背著的包袱。前任藝術(shù)總監(jiān)科斯里克在任18年,影展主競(jìng)賽單元的選片屢次向歷史題材和當(dāng)代爭(zhēng)議題材傾斜,被指責(zé)政治取舍凌駕于審美。隨著科斯里克卸任,業(yè)內(nèi)對(duì)夏提安的接任是充滿好奇的,關(guān)注影展怎樣調(diào)整選片思路以應(yīng)對(duì)來(lái)自圣丹斯影展和奧斯卡頒獎(jiǎng)的壓力——這三者集中于2月,時(shí)間接近,很多片方分身乏術(shù)以至于不得不作出非此即彼的取舍。然而,今年主競(jìng)賽單元的18部入圍影片公布時(shí),來(lái)自評(píng)論界的最明顯的聲音是:卸任的科斯里克影響仍在。
前任藝術(shù)總監(jiān)以他多年的強(qiáng)悍風(fēng)格,為柏林影展的選片視野界定了明確的框架:歷史的黑暗地帶、當(dāng)代敏感議題、當(dāng)代史和歷史背景下的被放逐者、歷史和現(xiàn)實(shí)的互文、女權(quán)主義和女性視野。這些元素在今年的競(jìng)賽單元中保持著強(qiáng)勢(shì)。
《亞歷山大廣場(chǎng)》把阿爾弗雷德·多布林的同名小說(shuō)改寫到當(dāng)代語(yǔ)境,多布林的原作出版于1929年,寫的是那個(gè)年代的“當(dāng)代故事”,后來(lái)因?yàn)榉ㄋ官e德在1980年改編的電視劇而廣為人知。新版電影把主角的身份改為西非難民,他被海浪送到歐洲南方的海灘上時(shí),以為美麗新世界將在面前展開,而他輾轉(zhuǎn)流落柏林,混跡于亞歷山大廣場(chǎng)時(shí),經(jīng)歷夢(mèng)想屢次破碎的他,看清了歐洲的街頭是比黑夜更黑暗的地方。
《刪除歷史》是把當(dāng)代故事放到歷史的坐標(biāo)系里,三個(gè)互聯(lián)網(wǎng)深度用戶各自陷入孤島式的絕境,導(dǎo)演從喜劇的情境中捕捉到21世紀(jì)的“歷史書寫”——“向左”“向右”的分歧被數(shù)據(jù)消解,在技術(shù)制造的環(huán)形監(jiān)獄里,數(shù)據(jù)吞噬身份直到吞噬一切。
《所有死者》把契訶夫的《櫻桃園》和《三姐妹》移植到19世紀(jì)初、剛剛廢除奴隸制的巴西,契訶夫筆下那些生活在俄羅斯外省,與時(shí)代格格不入的人們,成為了可以嵌入任何語(yǔ)境的神話般的原型。
意外與電影節(jié)眼下的難題形成呼應(yīng)、呈現(xiàn)“歷史”倫理難題的,是參賽片《列夫·朗道:娜塔莎》。
這是一部可以追溯到2004年的作品,導(dǎo)演的初衷是拍攝一部關(guān)于俄羅斯物理學(xué)家列夫·朗道的傳記片,關(guān)于這位1962年的諾貝爾物理獎(jiǎng)得主從1938年到1968年在莫斯科的生活。
2005年,片方在烏克蘭東北哈爾科夫的空曠地區(qū),再造了一個(gè)迷你的“1938年的莫斯科”,之后這個(gè)項(xiàng)目朝著不可控的方向發(fā)展。起初為了拍攝打造的片場(chǎng),逐漸成為真人秀的現(xiàn)場(chǎng),一個(gè)當(dāng)代的、真實(shí)的“楚門的世界”,片方聲稱“超過(guò)400名主演和10000名群演的參與者是自愿留在其中,生活在1930-1960年代的莫斯科”。在那個(gè)與世隔絕的社區(qū),建筑、人們的穿著、發(fā)型和生活用品等都照著俄羅斯在1938-1968年的樣子相應(yīng)地進(jìn)行更新,這個(gè)獨(dú)立的“社會(huì)”專門有一套計(jì)算年份的系統(tǒng)。導(dǎo)演把劇情片的拍攝變成了紀(jì)實(shí)偷拍,從2005年到2011年,整個(gè)攝制團(tuán)隊(duì)只有三人,他們會(huì)在隨意漫步時(shí)記錄下某個(gè)人物某個(gè)事件,積累了700小時(shí)的影像素材,從這些素材中,導(dǎo)演剪輯了4部影片,創(chuàng)造了3個(gè)浸沒(méi)式影院作品。
2014年,戛納影展藝術(shù)總監(jiān)福茂表達(dá)了對(duì)《列夫·朗道》的期待,表示“不知道這部電影會(huì)走向什么方向”,但在之后的幾年里,與《列夫·朗道》有關(guān)的影片并沒(méi)有入圍戛納。
導(dǎo)演在創(chuàng)作浸沒(méi)式影院作品時(shí),屢次在公開場(chǎng)合表達(dá),因?yàn)樽约旱亩硪岐q太人身份,希望首演能在柏林。但這個(gè)作品在倫理層面的爭(zhēng)議性,遭遇德國(guó)媒體的集體抵制,最終,浸沒(méi)式影院作品《列夫·朗道》的于2019年初首演于巴黎。
可以預(yù)見(jiàn)《列夫·朗道:娜塔莎》在柏林首映后將引發(fā)的爭(zhēng)議,它的創(chuàng)作路徑、它的呈現(xiàn)方式以及創(chuàng)作者召喚“歷史”的姿態(tài),都是越界的。德國(guó)女演員漢娜·許古拉曾說(shuō)過(guò)這是她沒(méi)法看下去的電影,因?yàn)椤拔铱吹降牟皇菤v史的再現(xiàn),而是真實(shí)的重演,是字面意義的,暴行的卷土重來(lái)?！边@些影像成了一個(gè)特殊的現(xiàn)場(chǎng),在這里,扮演模糊了生活的邊界,模擬成為一種更強(qiáng)悍的現(xiàn)實(shí),隨著修辭的約束被解除,歷史不再是等待被認(rèn)清的客體,它無(wú)法被切割、被觀望,它是當(dāng)下的一部分——無(wú)論電影或影展,要怎樣面對(duì)這個(gè)成為悖論本身的怪物?（文匯報(bào) 作者山魯佐德）
