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中國戲曲劇種繁多，而清代后期京劇的形成具有非同尋常的意義。京劇吸收、匯聚、熔鑄了眾多地方戲曲乃至其他各類藝術(shù)的精華，擁有豐富厚重的歷史積淀和文化底蘊(yùn)，標(biāo)志著中國戲曲發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段，拉開了近代戲曲之序幕。以往京劇研究和戲曲史著作對(duì)四大徽班進(jìn)京與京劇形成的關(guān)系挖掘得非常充分，這固然在于四大徽班進(jìn)京后的影響和作用確實(shí)顯著，“戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主”（楊懋建：《夢(mèng)華瑣簿》）。但同時(shí)，京劇形成與北京的歷史發(fā)展及其文化特色在某種程度上被忽略了。事實(shí)上，京劇的最終形成，無論從外部還是內(nèi)部來看，都與北京歷史文化有著難解難分的聯(lián)系。對(duì)作為醞釀京劇形成發(fā)展的土壤和母體的北京歷史變遷與文化，以及京劇形成具體過程進(jìn)行深入研究，可以對(duì)京劇形成乃至近代戲曲的發(fā)展轉(zhuǎn)型等有新的認(rèn)識(shí)。
北京作為古都的開放包容與徽班的兼容性
北京是遼、金、元、明、清等朝古都，帶有鮮明的宮廷文化色彩，同時(shí)也因民族交往交流交融而更加異彩紛呈。清朝建立后，典章制度基本沿襲明朝，康熙、乾隆等歷代皇帝在傳統(tǒng)文化方面造詣?lì)H高，酷愛古玩書畫、題詩吟詠，喜愛歌舞，對(duì)昆曲更是癡迷。隨著“康乾盛世”出現(xiàn)，文化日益繁榮，人們的視野和眼光更為開闊。梁啟超曾以歐洲文藝復(fù)興的科學(xué)精神及其研究方法為參照，提出清代“二百余年間總可命為中國之‘文藝復(fù)興時(shí)代’”（《清代學(xué)術(shù)概論》）。
北京有著深厚的戲曲藝術(shù)積淀和傳統(tǒng)，遼雜劇、金院本到北雜劇的出現(xiàn)，孕育了中國戲曲發(fā)展的第一個(gè)黃金時(shí)期。到中國戲曲的第二個(gè)黃金時(shí)期，明清傳奇（昆曲）的興盛也是至北京而達(dá)到鼎盛?？梢哉f，戲曲的傳統(tǒng)和土壤在北京深厚而肥沃。北京作為全國政治和文化中心，既擁有巨大市場(chǎng)，也決定著全國的文化風(fēng)向。
在京劇形成之前，北京就一直是戲曲活躍的舞臺(tái)，除昆、弋之外，秦腔等花部諸腔都早已活躍于北京戲曲舞臺(tái)?；瞻嘀阅芎髞砭由?、占據(jù)北京戲曲舞臺(tái)，一定意義上就在于當(dāng)時(shí)北京寬松活躍、開放包容的社會(huì)文化環(huán)境與生態(tài)。作為都城，北京在思想文化上體現(xiàn)出多元性與包容性，不同藝術(shù)、不同聲腔都有其市場(chǎng)和觀眾，這種格局使得京城戲曲舞臺(tái)猶如萬花筒，斑斕多彩；又如一個(gè)熔爐，各種聲腔可在其中裂變組合、推陳出新?；瞻嘣诎不张c北京間幾進(jìn)幾出，這個(gè)過程對(duì)戲班和戲曲本身也是一種歷練，在與昆、弋及花部諸腔的接觸、交流中，彼此取長補(bǔ)短，借鑒融合，使得四大徽班“名噪已久，選才自是出人頭地”（梁紹壬：《兩般秋雨庵隨筆》），在京城保持了“安慶色藝最優(yōu)”的美譽(yù)與地位?；瞻喑照{(diào)二簧外，兼融其他聲腔，包括京腔、秦腔、昆曲和時(shí)尚之曲，屬于多種聲腔并奏。這一時(shí)期，漢調(diào)藝人亦來京搭徽班演出，同臺(tái)獻(xiàn)藝，先有米應(yīng)先，繼有王洪貴、李六，以及老生三杰之一的余三勝等。
北京宮廷文化與昆曲雅正特征
京劇曲牌體劇目主要來自昆曲，比如京劇大師梅蘭芳的啟蒙老師就有專教昆曲的喬蕙蘭。京劇俗中含雅，其“雅”主要受宮廷文化、昆曲“雅正”之道的影響，京劇之“雅”在近代戲曲劇種中也是比較突出的，這可以說是與北京文化循環(huán)互動(dòng)的結(jié)果。
乾隆六次南巡到揚(yáng)州、杭州等地，各地進(jìn)獻(xiàn)有名戲班及出色藝人演出，一些優(yōu)秀藝人被帶回北京，充實(shí)內(nèi)廷戲班。宮廷戲曲演出越來越講究，出現(xiàn)一類特有的“宮廷大戲”，如《勸善金科》《升平寶筏》《鼎峙春秋》等，劇本長達(dá)數(shù)百出，一次需演出10天，戲臺(tái)有四層，以表現(xiàn)天上、人間和地獄，還有臺(tái)底設(shè)備裝置層。臺(tái)上演員可以達(dá)到上百人之多，不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)有不同名目的演出，極大豐富了宮廷戲曲文化。宮廷戲曲所提倡的劇種是昆曲、弋陽腔，“律和聲察，板眼明出，調(diào)分南北，宮商不相混亂，絲竹與曲律相合而為一家，手足與舉止睛轉(zhuǎn)而成自然，可稱梨園之美何如也。又弋陽佳傳其來久矣，自唐霓裳失傳之后，惟元人百種世所共喜，漸至有明，有院本北調(diào)不下數(shù)十種，今皆廢棄不問，只剩弋陽腔而已”（懋勤殿舊藏《圣祖諭旨》）。此外，王府戲班的興盛亦成為宮廷戲曲文化的組成部分，同時(shí)也給京劇形成與發(fā)展提供了空間與土壤。
康熙、乾隆時(shí)期宮廷有專門的演戲機(jī)構(gòu)“南府”，由民間藝人和習(xí)藝太監(jiān)組成，達(dá)千余人。道光后南府改為“升平署”，規(guī)模不如之前，只保留習(xí)藝太監(jiān)，演出時(shí)從民間戲班選調(diào)承應(yīng)。宮廷對(duì)文本和唱腔表演的要求極高，其審美趣味和欣賞水平深刻影響了這些戲班?！独鎴@舊話》記載有徐小香、楊月樓等向進(jìn)士出身的京官孫春山請(qǐng)教的故事，可想而知，當(dāng)時(shí)對(duì)藝人文化水準(zhǔn)和藝術(shù)造詣?dòng)兄芨叩囊螅@樣的交流必然大大提升藝人們的水準(zhǔn)和層次。
宮廷文化所提倡和青睞的昆曲雅調(diào)，代表一種雅正文化，創(chuàng)造了昆曲由明至清、特別是在清朝初期的繁盛，雖然至乾隆時(shí)期已逐漸走向衰落，出現(xiàn)“聞歌昆曲輒哄然散去”的景象。但不可否認(rèn)的是，宮廷文化影響下的昆曲藝術(shù)達(dá)到了中國戲曲發(fā)展的高峰，其創(chuàng)作、表演、行當(dāng)、音樂等形成了規(guī)范，在諸腔并奏的環(huán)境下，對(duì)各班藝術(shù)審美力的提升非常顯著，這一進(jìn)程貫穿了京劇形成的整個(gè)過程。
北京文化與弋腔、高腔及京腔之演化
中國戲曲諸劇種形成后，幾大聲腔在各地廣泛傳播，并與當(dāng)?shù)馗栉杷囆g(shù)、音樂語言結(jié)合，衍生出新的地方劇種。弋陽腔在明代嘉靖中期即已在北京內(nèi)廷及文人宴會(huì)中盛行。進(jìn)入清朝，“國初最尚昆腔戲，至嘉慶中猶然。后乃盛行弋腔，俗呼高腔。仍昆腔之辭，變其音節(jié)耳。內(nèi)城猶賞之，謂之得勝歌”（戴璐：《藤陰雜記》）。據(jù)《都門紀(jì)略》記載：“我朝開國伊始，都人盡尚高腔。延及乾隆年，六大名班九門輪轉(zhuǎn)，稱極盛焉?！边@種高腔是由傳入北京的弋陽腔發(fā)展而成，即“弋腔”“京腔”。
作為一種來自南方的民間聲腔，弋陽腔入京后的本地化主要是雅化?！抖奸T紀(jì)略》將之與秦腔相比較，謂至嘉慶年“盛尚秦腔，盡系桑間濮上之音，而隨唱胡琴，善于傳情，最足動(dòng)人傾聽”。可以看出京腔與秦腔的不同取向，“桑間濮上之音”“善于傳情”是這些來自民間的戲曲劇種的顯著特征。事實(shí)上，流行于京城的京腔與原來的弋陽腔已有不同。清人王正祥指出，舊時(shí)弋陽腔“淺陋猥瑣，有識(shí)者已經(jīng)改變久矣”，而盛行于都城的聲腔“更為潤色，其腔又與弋陽迥異”，因此“言非世俗之腔所可同年語也”（王正祥：《新定十二律京腔譜》）。弋腔、高腔、京腔同指，不同的命名反映了由弋陽腔至高腔再至京腔的演化歷程，引領(lǐng)著新的審美風(fēng)潮。而在此過程中，昆曲并未銷聲匿跡，與徽班等亂彈并奏，成為京劇形成的聲腔元素。
京籍藝人及唱白語言的“北京化”
在北京文化的影響下，京劇逐漸形成唱白語言字韻的“北京化”。語音的“北京化”不等于說京中土語，而是在繼承和借鑒不同派別基礎(chǔ)上，創(chuàng)造一種真正為北京觀眾所樂于接受的舞臺(tái)語言，順應(yīng)了北京觀眾的審美習(xí)慣和趣味。這一變化，鮮活地體現(xiàn)在道光、咸豐時(shí)期“老生三杰”身上?；张沙涕L庚“乃融昆、弋聲容于皮黃中，匠心獨(dú)運(yùn)”（張肖傖：《燕塵菊影錄》）；漢派余三勝“融會(huì)徽、漢之音，加以昆、渝之調(diào)，抑揚(yáng)轉(zhuǎn)折，推陳出新”（王夢(mèng)生：《梨園佳話》）；京派張二奎“采取二派而攙以北字，故名奎派”（陳彥衡：《舊劇叢談》）。
張二奎又名士元，出生于北京，為四喜班主演和領(lǐng)班人。他在演唱、念白的聲腔字音上，一改徽調(diào)、昆曲、漢調(diào)等發(fā)音，吸收北京的語音特點(diǎn)，多用北京字音，頗有暢快淋漓之感。張二奎之“取二派而攙以北字”，可見其作為“京派”演員在京劇語音唱念“北京化”過程中所發(fā)揮的獨(dú)特作用。當(dāng)時(shí)戲曲的北京語音語言特征逐漸加強(qiáng)，雖然還保留不少鄂音（湖廣音）、徽音成分，但語音語言主體已發(fā)生變化，京劇的“十三轍”，以及具有獨(dú)特聲調(diào)的韻白、上口字、尖團(tuán)字等的形成等，演化為北京皮黃戲，最終完成一個(gè)聲腔劇種的歷史蛻變。
京劇形成與北京文化、北京籍演員的密切關(guān)系，可以從清朝以來北京戲曲聲腔劇種的演變與演員籍貫變化顯現(xiàn)出來。清初昆曲流行，主要是江蘇籍藝人；隨后魏長生帶秦腔入京，蜀伶、徽部使聲腔劇種出現(xiàn)更替；進(jìn)入19世紀(jì)，徽班興盛，所謂“梨園子弟多皖人，吳兒漸少”（楊懋建：《長安看花記》）。在京劇形成和“北京化”過程中，京籍或出生于北京的演員作用日益明顯。不僅有張二奎等早期著名演員，且北京戲曲演員的結(jié)構(gòu)也發(fā)生了顯著變化，其總的趨勢(shì)就是京籍或出生于北京的演員占比加大。以拈笑館定本《群芳譜》為例，該文獻(xiàn)分別記載四喜、三慶、春臺(tái)三戲班優(yōu)伶藝人，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)共170余人，其中北京籍88人，蘇州籍34人，其余為天津、湖北、揚(yáng)州、徽州（安徽）、山東、山西等地人，北京籍藝人超過總數(shù)的一半。這些藝人所居住的韓家潭、櫻桃斜街、李鐵拐斜街、百順胡同等也正是今天被譽(yù)為“京劇發(fā)祥地”的大柵欄地區(qū)。此外，具有濃郁北京文化特色的堂會(huì)和票友形式，是京劇演出的重要補(bǔ)充和延伸，也是京劇生長的堅(jiān)實(shí)土壤?！捌庇选钡淖畛醺拍钍菍Ｖ盖宄似熳拥艿难莩鲈S可身份，后成為京戲非專業(yè)愛好者的統(tǒng)稱，這是世界戲劇界的一種普遍現(xiàn)象，但像京劇這樣大規(guī)模的票友群實(shí)不多見，而這也與北京歷史文化發(fā)展及京劇形成過程本身密切相關(guān)。(光明日?qǐng)?bào) 作者趙娟)
