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左圖：越劇《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》演出照。
“2020年中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演”12月15日落下帷幕。今年展演的作品中，高甲戲《范進(jìn)中舉》源自《儒林外史》，昆劇《草橋驚夢(mèng)》從張生的視角演繹《西廂記》，黃梅戲《浮生六記》原著為清代文人沈復(fù)的自傳體散文，越劇《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》改編自茨威格同名代表作，滇劇《馬克白夫人》化用莎劇……這些作品的風(fēng)格差異甚大，但都試圖從成熟的文學(xué)作品中尋找當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的支點(diǎn)。
已故學(xué)者董健曾在他的學(xué)術(shù)代表作《中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程》中呼吁：在劇場(chǎng)中召回文學(xué)，舞臺(tái)上除了綜合的表現(xiàn)手段，還必須依靠文學(xué)來(lái)負(fù)載精神，照亮觀眾的心靈。當(dāng)代戲曲創(chuàng)作屢屢在爭(zhēng)議中前行，幾經(jīng)波折，時(shí)至今日，除了明確以“歌舞演故事”的原則重建戲曲美學(xué)的風(fēng)貌，也需要在審美的共識(shí)之上，尋找充分現(xiàn)代的核心精神——那是宋元戲劇曾爆發(fā)過(guò)的光芒，也是田漢和歐陽(yáng)予倩等人在“新戲舊戲”的紛爭(zhēng)中有過(guò)的探索，即挑戰(zhàn)固有的倫理秩序而進(jìn)入普通人的精神世界，用文學(xué)的手段賦予舞臺(tái)以新文體、新觀念和新價(jià)值。
古典文學(xué)滋養(yǎng)了傳統(tǒng)戲曲，也曾被“名角”的光環(huán)覆蓋
昆劇《草橋驚夢(mèng)》擱置了通行的舞臺(tái)演出本《南西廂》，回到王實(shí)甫的原始文本，這既是讓進(jìn)入文學(xué)史的經(jīng)典文本鮮活地再現(xiàn)于當(dāng)代舞臺(tái)，也嘗試借此回溯古典戲曲曾有過(guò)的文學(xué)主導(dǎo)階段。
宋元之際，中國(guó)本土戲劇擁有了高度成熟的樣式，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)歷經(jīng)積淀，到元代與表演藝術(shù)相遇，誕生了諸如王實(shí)甫《西廂記》和關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》這樣既具有理想戲劇情節(jié)又創(chuàng)造文學(xué)修辭巔峰的作品。王實(shí)甫、關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)等元代劇作家留給后代最寶貴的遺產(chǎn)在于，他們的筆下誕生了“自由自覺(jué)的人”，他們創(chuàng)造的角色擁有健康的欲望、挑戰(zhàn)不公平結(jié)構(gòu)的勇氣和自主強(qiáng)大的行動(dòng)力。
古典文學(xué)滋養(yǎng)了傳統(tǒng)戲曲，很多當(dāng)代觀眾與傳統(tǒng)戲的初遇，震驚于“唱詞之美”。但在傳統(tǒng)戲發(fā)展的過(guò)程中，欣賞門(mén)檻相對(duì)低的舞臺(tái)表演系統(tǒng)逐漸取代了需要更高審美能力的文學(xué)修辭系統(tǒng)，結(jié)果就是文本創(chuàng)作能力在傳統(tǒng)戲曲中逐漸衰落。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》里借賈母口吻嘲笑流行戲碼跳不出“才子佳人私會(huì)后花園”的套路，胡適也曾批評(píng)明清傳奇大多“用八股文體做的”。相對(duì)于文本的幼稚俗套，劇作觀念保守疲弱，角色臉譜化、靜態(tài)化，演員載歌載舞的能力被突出了，“表演至上”成為行業(yè)默認(rèn)的原則。湯顯祖尚能霸氣說(shuō)出“不妨拗折天下人嗓子”這樣編劇中心的宣言，而他之后，“名角”的光環(huán)逐漸覆蓋文本的文學(xué)性和思想內(nèi)涵，成為戲曲觀演的主導(dǎo)。
深得傳統(tǒng)戲曲熏染的歐陽(yáng)予倩初次接觸“文明戲”時(shí)，驚詫于戲劇表達(dá)能沖破一元化的倫理秩序，擁有開(kāi)放的價(jià)值體系和觀念。田漢鐘愛(ài)傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)系統(tǒng)，但他也是最早提出“戲曲創(chuàng)作要進(jìn)入人的世界?！倍@一觀念的踐行困難重重。魯迅曾寫(xiě)文感嘆：“戲還是那樣舊，先前欣賞易卜生之流的劇本《終身大事》的青年，多拜倒于《天女散花》《黛玉葬花》的臺(tái)下了?！彼诋?dāng)時(shí)的圍繞著名演員的戲曲創(chuàng)作，借助觀眾心理慣性，以世俗文化的姿態(tài)占據(jù)市場(chǎng)，卻在精神層面放棄了現(xiàn)代性的啟蒙追求。
從1930年代到1960年代，田漢致力于“戲曲改良”，他創(chuàng)作了20多個(gè)戲曲劇本，包括京劇、湘劇和越劇等。經(jīng)由他的努力，200年來(lái)“文學(xué)性和思想貧困化的地方戲” （陳白塵語(yǔ)）被注入了現(xiàn)代意識(shí)。田漢的代表作《江漢漁歌》《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》等既能生動(dòng)地搬演于舞臺(tái)，也是自洽、完整的文學(xué)作品，這讓編劇重回戲曲創(chuàng)作的中心地位，至少是和演員同等重要的地位。
戲曲在訴諸審美之外，同樣訴諸于心靈
回到今年小劇場(chǎng)展演的現(xiàn)場(chǎng)，面對(duì)這些新作，重點(diǎn)不在于爭(zhēng)議“歌舞為表，文學(xué)為里”孰輕孰重。劇場(chǎng)是一門(mén)綜合藝術(shù)，是同等重要的不同環(huán)節(jié)共同組成的。正如學(xué)者董健所總結(jié)，當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的“現(xiàn)代性”涵蓋了具有現(xiàn)代意識(shí)的核心精神、符合現(xiàn)代思維的舞臺(tái)語(yǔ)言系統(tǒng)和引領(lǐng)現(xiàn)代審美的美學(xué)風(fēng)貌，它們是平行的要素。
歌舞賦予戲曲美學(xué)的風(fēng)貌，文學(xué)則是承載了觀演雙方精神需求的載體。
以紅娘為主線的輕喜劇風(fēng)格《南西廂》深入人心，但一旦回到王實(shí)甫的文本，仍然會(huì)讓人感慨，“愿天下有情人終成眷屬”。亮相“2020年中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演”的昆劇《草橋驚夢(mèng)》重新梳理了“待月西廂下”的故事，讓這部文學(xué)典籍散發(fā)它凌駕于時(shí)間的現(xiàn)代性光芒：王實(shí)甫寫(xiě)出了一個(gè)多情孟浪的少年，他受著激情的驅(qū)馳也受困于欲望受挫的失落，意志堅(jiān)決的行動(dòng)力和受人擺布的被動(dòng)感何其矛盾地共存于他的一念一動(dòng)之間?！段鲙洝防锩匀说牟辉谟谇楣?jié)本身，而是少年男女在誠(chéng)實(shí)的欲望和森嚴(yán)秩序的摩擦中，各自現(xiàn)出的倏忽變幻的精神圖譜。
滇劇《馬克白夫人》仿佛走到《馬克白》這個(gè)血腥戲劇的幕后，它用簡(jiǎn)潔的戲劇流程展現(xiàn)隱在幕后的殺戮和暴力，邪惡的濃度在舞臺(tái)上漸增，但劇作者沒(méi)有站在全知全能的視角裁決這個(gè)女性，而是徐徐展開(kāi)她內(nèi)心世界里殘忍和脆弱的交鋒。
婺劇《無(wú)名》是一部在完成度層面仍存在很大空間的新作，劇作給出了一個(gè)擁有豐富闡釋可能性的戲劇模型，劇中三個(gè)最終死去的犯人很難說(shuō)是“覺(jué)醒的人”，他們接二連三地被凌駕于一切之上的強(qiáng)力所毀滅，但主角之一在面臨死亡的時(shí)刻，意識(shí)到他為之獻(xiàn)身的理念是罪惡的，不允許平行價(jià)值觀念存在的、獨(dú)一無(wú)二的倫理原則是荒誕的。這個(gè)劇作構(gòu)架觸及了戲劇實(shí)踐中最珍貴的價(jià)值：不要用一種價(jià)值去否定、消滅另一種，而是呈現(xiàn)不同價(jià)值之間的碰撞和撕扯。
這些作品讓觀眾看到，戲曲在試圖尋回文學(xué)能力時(shí)，它在傳統(tǒng)戲曲美學(xué)資源之上，觸及更高的藝術(shù)原則——程式化的歌舞表演不僅能訴諸感官愉悅的欣賞，也能超越傳統(tǒng)戲曲封閉的倫理秩序，在精神世界的層面觀照人情人性。進(jìn)入這個(gè)詩(shī)意盎然的宇宙，強(qiáng)烈的抒情特征也將更有效地激活“歌舞演故事”的戲曲基因。（文匯報(bào) 記者柳青）
